خبرگزاری تسنیم_ احسان زیورعالم
در حال و هوای یخزده مجموعه تئاتر شهر، به لطف نمایش «هفت پرده» به کارگردانی میکاییل شهرستانی، چراغ نیمسوز سالنهای این مجموعه را روشن نگاه داشته است. مجموعه ای که این روزها به دلیل مدیریت ضعیف روزهای خوبی را سپری نمی کند. «هفت پرده» عنوان یک نمایشنامه نیست؛ بلکه منتخبی از هفت اثر اکبر رادی، نمایشنامهنویس شهیر گیلانی است.
میکاییل شهرستانی در قامت مرحوم رادی، هفت پرده از نمایشهای وی - با ویژگی مشترک مکان نمایش - را در قالب یک نمایش منسجم و انتخاب یک فرم براساس سیر زمانی، به روی صحنه برده است. همانند کارهای اخیرش، شهرستانی بار عمدهای از نمایش خود را بر دوش هنرآموزانش نهاده است تا مجالی در این تنگنای نمایشی به جوانان جویای هنر داده باشد. البته بر خلاف نمایش پیشین به حرفهایها و البته خودش نیز فضا داده است. فضایی که در راستای جلب مشتری به شیوههای پوپولیستی و یا خودنمایی و عرضاندام نیست. فضایی که برخی مدعیان چه در نمایش های سرگرم کننده خود و چه در نمایش های دینی خود از آن بی بهره نمی مانند.
«هفت پرده» محفلی از تنوع است. داستانهای متفاوت نقل شده از یک خطه توسط نویسندهای که با بیمهری آل احمد آغاز و با دنیای شاعرانه خود به پایان میرسد. آنچه مخاطب را دو ساعت روی صندلیهای چهارسو حفظ میکند، بدون اغراق همین تنوع است. تنوعی که هر کدام نقلی از یک برهه تاریخی است؛ گاه در حواشی کودتای 28 مرداد در گیلان وگاه در بحبوحه انقلاب 57 در رشت، زمان و مکان در «هفت پرده» متبادر میشوند. عنوانی که خود به شکل استعاری زمان و مکان را در دل خود دارد.
به «هفت پرده» میتوان به دو شکل نگاه کرد. شکل نخست شبیه آن چیزی است که در نوشتار فوق بیان شد. هفت پرده از آثار مرحوم رادی در یک نمایش و تماشای دنیایی که او خلق کرده است. تماشای گیلان و رشت و تقابل میان نسل کهنه و نو که در قالب محافظهکاری پا به سن گذاشتهها و جاهطلبی تازه به دوران رسیده نمودار میشود.
از این منظر «هفت پرده» اثری است دلنشین با بازیهای یک دست در فضای متعارف تئاتری که کارگردانش قصد ندارد برخلاف همنسلهایش تجربهای خارقالعاده از سر بگذراند و صرفاً قصد دارد برگی از تاریخ درام ایرانی را روی صحنه برد. شهرستانی وفادار به متن و اندیشه رادی، خود همچون تماشاگری سینهچاک به تماشای پردهها مینشیند و در نقش یک هوادار دو آتشه تئاتر با شخصیتها، دیالوگهایی زمزمه میکند. او با آنکه از دیار رشت نیست، به کلام استاد خود اقتدا میکند و گام به گام در «ملودی شهر بارانی»، توصیف های گیلان از رشت را ادا میکند.
در چنین شکلی مخاطب عاشق رادی راضی و خرسند از سالن خارج میشود. شهرستانی با انتخاب رومانتیکترین صحنه های آثار رادی، تجربهای دلنشین به خوانندگان همیشگی متون رادی اهدا میکند تا آنان چند دقیقه برای نمایشش دست بزنند.
اما به این نمایش میتوان جور دیگری نگاه کرد. شکل دوم دیدن بواسطه نوشتاری سر و شکل میگیرد که قطب الدین صادقی در رثای این نمایش در برشور «هفت پرده» منتشر کرده است. تشبیه اثر شهرستانی به برداشت جرجیو اشترهلر، کارگردان ایتالیای از آثار شکسپیر در به تصویر کشیدن بیرحمی تاریخ نسبت به قهرمانان جاهطلب، تشبیهی است که این استاد تئاتر به «هفت پرده» اطلاق داده است.
«هفت پرده» فرصت مغتنمی است تا بتوان مطالعهای اجمالی نسبت به درامنویسی اکبر رادی و دنیای دراماتیک وی داشت. شهرستانی با انتخاب نمایشنامههایی که هر یک به نحوی به زادگاه ابدی رادی مربوط میشود، دایره مطالعه را برای اهل فکر محدود میکند تا نگاهش دچار تشتت نگردد.
در همان نگاه اول متوجه میشویم قطعات از نمایشنامههایی هستند که یا برای مرحوم رادی ارزشی فراتاریخی داشته یا کمتر مورد توجه کارگردانان امروزی تئاتر قرار گرفته است. برای مثال شهرستانی از هیچ یک از نمایشنامههای شاخصی چون «ارثیه ایرانی» یا «هاملت با سالاد فصل» پردهای انتخاب نکرده است. اگر ملاک را بر نقطه اشتراک مکانی بگذاریم، «پلکان» نیز از دایره انتخاب حذف شده است.
این هفت پرده مخاطب اهل فکر را حساس میکند تا نزدیکتر وجوه متون رادی را لمس کند. برای مثال میتواند بفهمد آدمهای رادی برخلاف آدمهای شکسپیر – قیاس به سبب تاکید صادقی است – تکثیر نمیشوند؛ بلکه درگیر یک تناسخ ابدی و ازلیاند. اگر «ریچارد سوم» شکسپیر در قامت نخستین جاهطلب این درامنویس شهیر خودنمایی میکند، چه شباهتهایی میان او و «مکبث» یا «کوریولانوس» وجود دارد؟ تنوع دنیای شکسپیر که دامنهاش از کمدی تا تراژدی - و حتی به گفته ریچارد هارنبای کمدی – تراژدی در «هملت» - را چگونه باید در آثار مرحوم رادی جستجو کرد؟
در «ملودی شهر بارانی» محیار با مخاطب قرار دادن گیلان ابراز میکند که اگر وی هر گونه داستانی را طرحریزی کرده باشد، در نهایت این قهرمان داستان است که انتهای داستان را رقم میزند. این همان موتیفی است که عاملیت تناسخ در نمایشنامههای رادی را فراهم میکند. برای مثال اگر بتوان آزمایش ژنتیکی خیالی فراهم کرد، بیشک پیله آقا و دیلمی یکی از آب در میآیند و یا تفاوتی جز در ظاهر افشان و استیانا وجود ندارد.
شاید شکست قالب ارسطویی توسط اکبر رادی یک هنجارشکنی ستودنی باشد که شخصیت را بر طرح ارجح میداند؛ ولی او بر موج فرمول خود سوار میشود. همین فرمول است که دست کارگردان را برای طراحی صحنه و چیدمانش بسته نگه میدارد و به چرخاندن مبلمان موجود – که نشانههایی از دوران مدنظر رادی را فریاد میزنند – اکتفا میکند. در اینجا پیکان نقد به سمت شهرستانی نشانه میرود که در کارگردانی چیزی جز بازیگردانی انجام نداده است. در اینجاست که دیگر شهرستانی آن تماشاگر صرف از منظر نخست نیست. شهرستانی اینک در جامه رادی، خالقی است که از ققنوس سوخته، ققنوسی دیگر بر میآورد؛ ولی این ققنوسها همگی پاشنه هستند و از نوک و بال و پر بهرهای نبردهاند.
اگر صادقی از بیرحم بودن تاریخ و تاثیر نیرومند تضاد اجتماعی بر جان و جهان فرد ایرانی سوال میپرسد؛ نگارنده از طبقه اجتماعی درام رادی میپرسد که در روزگار وی تنها دهکی از جامعه را تشکیل میداده است و در کولاک بیعدالتی اجتماعی در رفاهی به سر میبرده که خود بر آن بیعدالتی دامن میزده است. آقای گیل در نقش منجی در آستانه مرگ، به کدامین منطق نجات گیل آبادیها را به پس از مرگ خود موکول میکند؟
در واقع رادی – که درامهای پیش از «روزنه آبی» را گوشتکوبی میدانسته – پیش از آنکه هنرمندی با دغدغههای اجتماعی باشد، مردی مملو از نوستالژیهای فردی است و این بیتفاوتی اجتماعی را میتوان در پردازش سادهانگارانه شخصیتهای بورژوا یا ملاک او یافت. حتی در «مرگ در پاییز» مشدی یک روستایی ساده نیست، او مالک باغی رویایی است.
اکبر رادی بخشی از تاریخ درامنویسی ایران است؛ اما نویسندهای است برای پر کردن بخشی خالی از تاریخ درامنویسی ایران. متونش را وفادارانه اجرا میکنند و مفهوم دراماتورژی آثارش تغییر شخصیت یک روحانی به یک دفتردار طلاق و ازدواج است – اشاره به نمایش «تانگوی تخممرغ داغ». شاید لازم باشد نوستالژی تعمیم یافته رادی به کسانی که او را درک کردهاند و از او درام آموختند را کنار گذاشت و کمی به وی نگاهی انتقادی داشت که حرکتش و پیشرفتش کند و کسالتآور بوده است.
انتهای پیام/