خبرگزاری تسنیم- علیرضا جباری دارستانی:
در دهههای اخیر سینماگری در ایران شاهد موجی هستیم که از کوران مجادلههای نظری و عملی میان «سنت» و «مدرنیته» حاصل شده است. این موج اگر چه در جاهایی به شدت به عدم جدیت و ابتذال متهم است و از این نظر به کلیشههایی بیعمق و بیکارکرد تبدیل شده و هرگاه کسی الفاظ «سنت» یا «مدرنیته» و مشتقات آنها را میشود از خود احساسی نشان میدهد که گویی با مباحثی دمُده روبرو است که بیشتر برای اظهار فضلهای روشنفکرانه ارائه میشوند، اما با وجود همه این احساسات باز هم باید تصدیق کرد که در لابهلای آثار سینمای اجتماعی ایران این سالها هنوز هم آثار قوی و مورد پسند مخاطبان، آنهایی هستند که به شیوهای غیرمستقیم و هنری، صادق و واقعگرایانه نیمنگاهی به آن مجادله سهمگین اما کهنه دارند.
موقعیت فیلم «ناهید» ساخته آیدا پناهنده از این منظر قابل توجه است. این ویژگی از جایی ناشی میشود که کمتر به تقابل سنت و مدرنیته در جامعه ایرانی پرداخته، گویی نویسندگان و کارگردان اثر هم از ملالآور بودن بحث در خصوص آن تقابل رنج میبرند. آنها از این تقابل کهنه گذشتهاند و حضور مدرنیته جامعه ایرانی را به رسمیت شناختهاند. از این نظر «ناهید» را میتوان دارای روایتی چندپاره دانست که - جدای از نمایانگری چندپاره بودن معضلات اجتماعی امروز - نشانگر دهها موضوع، بحران و معضل است؛ از فقر و طلاق و بیکاری و بزهکاری اجتماعی و... گرفته تا اعتیاد و فرزندان طلاق و بحران تربیتی کودکان و نوجوانان و حتی مسائلی مانند «ازدواج موقت» و عدم پذیرش اجتماعی آن.
این فیلم در نیمه نخست خود بحران انتخاب و موقعیت هستیشناسانه تردید میان بودن با فرزند و تقید به ثمره زندگی گذشته یا بودن با همسر جدید، زندگی نو و گذر از گذشته را هم طرح میکند که البته چندان جدی مورد پرداخت قرار نمیگیرد. اینها همه را میتوان به عنوان نشانههایی از عوارض مرکزیت یافتن زندگی مدرن در جامعه ایرانی قلمداد کرد که به نظر میرسد فیلم با بنای پرداخت بیشتر به آن را نداشت یا توانش را نداشت.
موقعیت ویژه ناهید همچنین از آنجا ناشی میشود که دغدغه ذهنی «ناهید» و جدالهای زندگیاش ارتباطی به سنتگرایی او - ولو به اندازهای اندک - ندارد. او کاملا از آن تقابل کهنه رد شده و خود را در جایگاهی میبیند که مولفههای ذهنی فرد، به طور کاملا خودبنیاد اصالت دارند و در اصطلاح «خودش برای خودش تصمیم میگیرد». از این نظر فیلم ناهید نسبت به فیلمهای اجتماعی از جنس خود دوران جدیدی را اعلام میکند که در آن «سوژه» شناسایی اجتماعی به عینیت رسیده و به طور خودآگاه فارغ از قضاوتهای بیرونی عمل میکند. اما این همه شخصیت «ناهید» نیست؛ خودآگاهی «ناهید» صرفا از این جهت است که خودبنیادی خود را باور کرده و تردیدی در سوژهگیاش ندارد. ولی خودآگاهی سوژه را نباید در اینجا انشقاقی از سوژه خودآگاه تاریخی یا اجتماعی دانست؛ او اساسا نمیداند در کجای تاریخ قرار گرفته و قرار هم نیست، بداند. او از خود و موقعیتش «آگاه» نیست، بلکه شق دیگری جز شیوهای که در آن، او، خودبنیادانه رفتار میکند، نمیشناسد. او همین سوژهای است که هست، میبیند، احساس و فکر دارد، دوست میدارد و عمل میکند، بدون اینکه بخواهد به جای خاصی برسد، آرمانی داشته باشد یا دغدغه انسانی ویژهای را دنبال کند.
بنابراین باید هوشیار بود که او یک سوژه عقلانی نیست که بتوانیم او را با سوژه دکارتی که بنیان جهان مدرن غرب را رقم زده، همسان بپنداریم. «ناهید» سوژه بیعنصر و بیبنیادی است که در روزمرگی توام با فقر و طلاق و اباحهگری و... ساخته و پرداخته شده است و از او انتظاری جز این نمیتوان داشت که بتواند به کسی کمک کند یا کسی به او کمکی نماید. او به شدت امکانات انسانی را برای رسیدن به جایگاهی روشنتر از آنچه امروز هست، میبندد و لذا تنها عنوانی که میتوان به چنین سوژه اجتماعی داد، شاید «سوژه مستاصل» باشد که حتی راههای کمک به خودش را هم با رویکردهای بعضاً احساسگرایانهاش میبندد. در دل درماندگی پذیرفتهشدهای به راحتی دروغ میگوید، حتی در مورادی که لزومی به دروغگویی نیست. به راحتی به زندگی موقتی که خودش میگوید «بدون عشق سر گرفته»، تن میدهد. با دختر همسرش به دلیلی سطحیای لجبازی میکند، به شدت ناتوان از کنترل فرزندش و حتی کنترل خود در برابر فرزندش است و.... حتی شاید درد و زخم دست «ناهید» در فیلم که امری مکرر است، نمادی از این استیصال باشد؛ کاری از دست ناهید برنمیآید.
پس ما در «ناهید» با سوژهای مواجهیم که صرفا میخواهد کارش را پیش ببرد و در این پیشبردن کارها و امور، انتخاب دیگری جز منفعتطلبی سوژهگرایانه (در اینجا درست در معنای غربی سوژه) ندارد. اگر چه عقلانیت در این سوژه در نازلترین سطوح خود روایت میشود و مثلا احساس جایگاه بالاتر و اصیلتری در او دارد، ولی منفعتطلبی او همان است که در عقلانیترین صورت سوژهها هم میتوان یافت. در اینجا هم هدف سوژه نوعی از استیلا بر پدیدهها، اشیاء و اشخاص است که به هر شکل ممکن باید اعمال شود، حتی تن دادن به صورت موقت یک ازدواج که عشق موجود در آن میتواند بهترین توجیه برای دائمی بودنش باشد، اما این علاقه که تشکیل یک زندگی واقعیتر را میتواند به دنبال داشته باشد، باید به دلیل پارهای مسائل به کناری گذاشته شود و حتی با دروغگویی ساختارش لطمه ببیند.
اتفاقا دلدادن به زندگی مشترک و پذیرش دیگران در زندگی خویش هم در «ناهید» کاملا سوژهگرایانه و مبتنی بر پارادایم استیلا صورت میگیرد و روایت میشود؛ تا جایی که میتوان گفت «ناهید» از این نظر چندان هم عاطفی نیست. ناهید حتی از مرگ مادرش هم چندان منفعل نمیشود و حتی وقتی همسایگان برای عرض تسلیت و فاتحه خواندن میآیند، نمیتواند جلوی خندهاش را بگیرد و برای خندیدن به پستو میرود؛ کاری که برادر سنتیترش را متعجب و تا حدودی از او ناامید میکند.
ناهید بیشتر سوژه خودبنیاد و منفعتگرایی است که تحت تاثیر زمانه نو و مشکلات اجتماعی جدید شئون اساسی شخصیتی، روحی و اجتماعیاش را در بحرانی لاینحل قرار میدهد، بدون اینکه بداند چرا؟ به همین دلیل است که او وقتی دلتنگ میشود به عکس مردی نگاه میکند که او را دوست دارد. گریه میکند ولی نمیتواند با او زندگی کند. در موقعیت هستیشناسانهای که ناهید در آن قرار دارد، فقط میتوان از دلتنگی برای همسر گریه کرد، نمیتوان با او صادق بود و یا با او روراست بود و همراه شد. به همین دلایل است که «ناهید» به شدت مستاصل و مردد است و به این ترتیب در سکانس پایانی که شعاریترین سکانس فیلم هم هست اعلام میکند که وکیل دادگستری کارش را پی بگیرد تا شاید بفهمد خودش شایستهتر است یا «احمد»؛ همسر معتاد و بزهکارش؟
انتهای پیام/