مرگ، رابطه و چند مسأله دیگر
«مرگ ماهی» فیلمی زیبا از نظر بصری و فیلمی ضعیف از ناحیه فیلمنامه است. باید باور کرد نمیتوان هر ایدهای را به یک فیلمنامه بلند بدل کرد و نمیتوان روی هوا با دال و مدلولها بازی کرد؛ وگرنه نتیجه چیزی نیست جز مرگ خود اثر.
باشگاه خبرنگاران تسنیم «پویا» - احسان زیورعالم
«مرگ ماهی» گسست ظریف روحالله حجازی از دو فیلم سابقش است، دو فیلمی که به شدت بر روابط زناشویی پایهریزی و در یک فضای محصور و کاملاً قاببندی شده رخ میداد. ویژگی مهم دو اثر سابق حجازی به خصوص تعداد اندک شخصیت در راستای برجسته شدن رابطه میان این افراد بود؛ اما «مرگ ماهی» حکایت دیگری است. تنها پنج فرزند یک مادر متوفی بخشی از این فیلم پرشخصیت است.
این تکثیر شخصیت در فیلم باعث شده است فیلمساز به هیچ عنوان نتواند به خواسته نخست خود دست یابد: شخصیت بودن. قرار است در فیلم تک تک افراد شخصیتهای به معنای واقعی کلمه، دراماتیک باشند. از همین رو حجازی ویژگیهای منحصربهفردی برای تکتک آنان لحاظ کرده است که نمونه گلدرشت آن شکل قدم زدن بهرام – با بازی علی مصفا – است. حجازی برای خلق این شخصیتهای خاص دست به دامان سیستم نشانهشناسی نخنمایی میشود که برای هر صحنهای، هر کنشی و یا هر رویدادی در پی خلق یک سیستم دال و مدلولی است.
اما حجازی و فیلمش با آنکه مملو از قابهای زیباست، با آنکه از یک تصحیح رنگ فوقالعاده بهره میبرد، با آنکه گرم بودن رنگها هراس مرگ را از مخاطب دور میکند؛ ولی در حجم وسیع نشانگانش غرق میشود. برای مثال به دستگاه نشانهای تسبیح رضا – با بازی بهرنگ علوی – و کلمه «یسر» دقت کنید که در کلیت اثر تبدیل به یک معما میشود و معلوم نیست که چرا باید چنین مشخصهای در فیلمنامه وجود داشته باشد. اصلاً تسبیح نشانه چیست و یسر به چه اشاره دارد؟ حجازی پاسخی برای این سؤال ندارد و شاید در پی آن است که مخاطب به تأویل شخصی خود برسد. برای مثال ذهن نگارنده به آیه شریفه إن مع العسرِ یسرا معطوف شد؛ ولی واقعیت این است که چنین ذهنیتی، واقعیت ندارد.
حجازی در پی آن است که در فضای سرد روابط میان پنج خواهر و برادر و مرگ مادرشان، داستانی معمایی تعریف کند بدون آنکه ماده لازم برای نقل چنین داستانی داشته باشد. او مدام در اثرش گره میاندازد و برای هر گره یک نشانه قائل میشود؛ ولی در نهایت برخی از گرهها در چند قاب متوالی حل میشود؛ همانند گره گم شدن عکسهای دستهجمعی و الباقی نیز احتمالاً میماند برای بعد که مخاطب حجازی را در جایی ملاقات کند. مثل فرار کردن لیلا از خانهای که متعلق به خودش است.
ارسطو در سادهترین تعریف از رابطه شخصیت و طرح دراماتیک از رسیدن شخصیت از نیکبختی به بدبختی و بالعکس میگوید. اگرچه در ملودارمهای ایرانی تعریف مشخصی از نیکبختی و بدبختی وجود ندارد. حجم وسیعی از زرق و برق زندگی بورژوازی تهرانی در کنار معضلات اجتماعی شبهمدرن، تعاریف سنتی نیکبختی و بدبختی را به تعلیق درمیآورد و انتخاب را به مخاطب وامیگذارد. «مرگ ماهی» نیز در این تله اسیر میشود. برای مثال میتوان به دو شخصیت لیلا و فریده اشاره کرد که نه نیکبختیشان روشن است و نه بدبختیشان. اگر قضاوت را به مخاطب سرمایهزده ایرانی محول کنیم نتیجه آن است که لیلا به نیکبختی و فریده یک بازنده صرف است. اگر به مخاطب در پی معنا رجوع کنیم، بهواسطه بارش برف نهایی فیلم، لیلا را بازنده و فریده را نیکبخت میداند.
واقعیت امر آن است که شخصیتها نه نیکبختاند و نه خوشبخت؛ چرا که ما به ازایی در برابر دو ساحت بد و خوب بودن بختشان وجود ندارد. تعریف نشدن چنین نکاتی – با توجه به آن همه نشانه – اثر را پاره پاره میکند. البته ساختار فیلم دال بر خواست کارگردان بر این پاره پاره بودن است که در نهایت باید در انتها خطوط خرده پیرنگها به یک نقطه مشخص ختم شود؛ همانند داستان دعوای دو فرزند دوقلو که در انتها با یک نقاشی کودکانه روی دیوار نه رمزگشایی؛ بلکه به تعویق میافتد. درباره یافته شدن عکسها نیز همین مساله صادق است. باید گفت گرهگشایی انتهایی تنها تعویقی است بر تمام خرده پیرنگها. از همین روست که دیده شدن تصویر مادر – با حضور رابعه اسکویی – در قبر نیز هیچ مفهومی را تداعی نمیکند.
در انتها باید گفت که «مرگ ماهی» فیلمی زیبا از نظر بصری و فیلمی ضعیف از ناحیه فیلمنامه است. باید باور کرد نمیتوان هر ایدهای را به یک فیلمنامه بلند بدل کرد و نمیتوان روی هوا با دال و مدلولها بازی کرد؛ وگرنه نتیجه چیزی نیست جز مرگ خود اثر. اثری که باید نامش را نه مرگ ماهی که مرگ میو گذاشت؛ گربهای که هیچ کارکردی در کلیت اثر نداشت مگر چند جمله برای مثال روانکاوانه بودن «مرگ این همه مخاطب».
انتهای پیام/