همه چیز برای هیچ چیز/ «بارکد» فیلمی فاقد هر گونه منطق روایی و داستانی است
«بارکد» فیلمی است در قالب فیلمهای هالیوودی. مصطفی کیایی با درک خواست عمومی طبقه متوسط به سراغ داستان دو جوانی رفته است که می‌خواهند بدون دردسر ثروتی کسب کنند. چیزی که همه در این روزگار طالبش هستند. داستان مشخص اما فاقد منطق روایی است.
باشگاه خبرنگاران تسنیم «پویا» - احسان زیورعالم
شاید زمانی که مصطفی کیایی «بعد از ظهر سگی سگی سگی» را می‌ساخت، این تصور وجود نداشت در آینده با کارگردانی مواجه خواهیم بود که نامش نقل محافل سینمایی شود. درباره شیوه فیلمسازیش حرف زده شود یا آنکه درباره موفقیت‌های تجاریش در مجلات و ستونهای سینمایی روزنامه‌ها بتوان مطلبی خواند. فیلم نخست کیایی در دورانی ساخته می‌شد که کمدی به هر نوعی، ژانر قالب سینما بود و هنوز موج فرهادی‌بازی شکل نگرفته بود؛ اما همه چیز با «ضدگلوله» تغییر کرد. «ضدگلوله» سکوی جهشی برای کیایی شد که با انتخاب ایده‌ای جذاب در بستر یکی از راکدترین ژانرهای سینمایی آن سالها، اثری موفق خلق کند. برگ برنده کیایی در «ضدگلوله» فیلمنامه آن بود و جایزه فجر آن هم گواهی بر این مسأله است.
مصطفی کیایی مسیر فیلمسازی خود را با ساخت سالی یک فیلم دنبال کرده است. او دیگر شناخته شده است و انتخابهایش برای فضای رسانه‌ای جذاب است. او در دو فیلم «خط ویژه» و «عصر یخبندان» نشان داده است که در انتخاب موفق است. در یکی به سراغ سرقت بانک به شیوه آنلاین می‌رود و البته با طعم و بوی انتقادی و در دیگری به سراغ استراق سمع در روابط زناشویی و باز هم با طعم و بوی انتقادی. البته این انتقادی بودن چندان ربطی به جریان مکتب انتقادی آدورنو و هابرماس ندارد. انتقاد در آثار کیایی در حد و اندازه‌های فضای مجازی و بورژوازی غرغروی ایرانی است.
«بارکد» در مقام پنجمین ساخته کیایی حرکت ثابت او در سینماست. «بارکد» نیز همان رویه سابق است. یک انتخاب جذاب در سوژه، با حال و هوای انتقادی. انتقادهای کیایی همواره مزه پول می‌دهد و «بارکد» نیز از آن مجزا نیست و این برگ‌برنده‌ای است برای فروش خوب آثارش. «بارکد» یک داستان در پوسته و علی الظاهر داستانی در زیرلایه دارد. داستان ظاهری، قصه دو دوست روایت می‌شود که در آرزوی ثروت دست به هر کاری می‌زنند: دزدی، فروش مواد مخدر و حتی قتل. این همان رویه‌ای است که در «خط ویژه» نیز دنبال می‌شود. پول در آوردن به هر قیمتی البته با چاشنی هیجان - که ریشه در نخستین فیلم کیایی دارد - دیگر تبدیل به موتیف آثار او شده است. این موتیف البته واجد یک ساختار دراماتیک است و آن هم سیر صعودی رویدادها و ارزشگذاری وقایع از نظر هیجان و خطر است. در «بارکد» دو شخصیت مرکزی با خرده جنایت آغاز می‌کنند و در هزارتوی ساختار روایی در نقطه اوج شبه‌جنایات آنان به موارد حادتر می‌رسد.
درک کیایی از ساختار فیلمنامه زمانی بارزتر می‌شود که در آستانه گره‌گشایی جنایات نیز کوچک می‌شوند و به یک کلاهبرداری ساده از دانشگاه خلاصه می‌شود. این همان ساختاری است که سیدفیلد و مک‌کی با استناد بر آثار هالیوودی، در کتابهایش مرقوم فرمودند و آن را ساختاری جواب پس داده معرفی کردند که مخاطب را با داستان همراه می‌کند. ساختار محبوب هالیوودی محملی است برای قصه‌پردازی و ارائه جهانی با قواعد خاص و «بارکد» از این ساختار تبعیت می‌کند؛ هر چند که ساختار روایی آن وارونه است و از آخر به اول نقل می‌شود. برای فیلمبازها این ساختار یادآور «برگشت‌ناپذیر» گاسپار نوئه است. حتی محتوای آن که آمیزه‌ای از خشونت و طنز است، بیشتر تداعی‌گر این نکته است. حتی اگر جنس طنز آن را برجسته کنیم به سینمای گای ریچی و فیلم نخست او، «قفل، انبار و دو بشکه باروت» می‌رسیم.
اما «بارکد» هیچ کدام از آنها نیست. «بارکد» کماکان یک فیلم هالیوودی است تا بازی‌های پست‌مدرن ریچی و نوئه. ساختار روایی شبه‌نو کیایی تنها تغییر در چینش است. قصه دقیقاً به شکل کلاسیکی نقل می‌شود، تنها حرف آخر را کش می‌دهد. در اواسط فیلم دیگر بر کسی پوشیده نیست که عامل به زندان افتادن پدر کسیت یا آنکه هدف حامد در نقل این داستان چیست. مخاطب تنها می‌خواهد دیوانه‌بازی دو شخصیت حامد و میلاد را تماشا کند، فارغ از اینکه آیا این رویه منطقی است یا خیر. بدون شک «بارکد» فیلمی فاقد هر گونه منطق روایی و داستانی. همه چیز برای نشان دادن هیجان دزدی‌ها و خلافهای حامد و میلاد کنار گذاشته می‌شود. مخاطب تنها در پی آن است ثروتمند شدن بدون زحمت دو انسان الکی‌خوش را تماشا کند.
اگر با فیلم «قفل، انبار و دو بشکه باروت» ریچی بازگردیم به خوبی درک می‌کنیم که در آنجا با وجود آشفتگی روایی، چگونه همه چیز منطقی انتخاب شده است؛ حتی انتخاب «استینگ» در نقش پدر ادی. در عوض هیچ چیزی در «بارکد» در گیرودار منطق نیست؛ حتی منطق پست‌مدرن که در آن بی‌نظمی تبدیل به یک نظم می‌شود. ساختار به‌هم‌ریخته که پیشتر در «عصر یخبندان» نیز تجربه شده است، در اینجا نیز به کار گرفته می‌شود. اگرچه این ساختار در «بارکد» خوش‌ساخت‌تر است؛ ولی کارآیی آن چندان مشخص نیست. منطق حضور شخصیتها در برخی بزنگاه‌ها بخش دیگری است که مخاطب را در هیچ رها می‌کند؛ همانند حضور معشوق میلاد در نقش منشی یا روش کلاهبرداری کاملاً غیرمنطقی میلاد در دانشگاه که این بی‌منطقی نیز برآمده از جهان هالیوودی است. در آنجا داستان باید پیش رود و چندان منطق اهمیت پیدا نمی‌کند؛ اما منطق ساخته می‌شود و این چیزی است که کیایی در فیلمش از آن دوری جسته است. در یک فیلم علمی - تخیلی نویسنده و کارگردان با تکیه بر علم، منطقی خیالی خلق می‌کند. در داستانی همانند «بارکد» ساخت منطق راحت‌تر است. برای مثال کسی نمی‌فهمد خالکوبی بارکد روی گردن برای ورود به دارودسته پابلو چه کارکرد و دلیلی دارد که توانایی تبدیل شدن به نام فیلم (پیرامتن) را داراست.
تنها یک نکته می‌تواند تمام بی‌منطقی فیلم را توجیه کند و آن هم دروغ بودن داستانی است که حامد نقل می‌کند. این فرض می‌تواند حضور پلیس و منشی در انتهای فیلم را منطقی جلوه دهد؛ ولی پذیرش این نکته نیز بی‌منطقی را پیش می‌کشد که نازی چه شد.
از همین روست که رفتن نازی، دستگیری پدر و آن شکل هندی گفتن نام مسبب اصلی کلاهبرداری در گوش حامد، آن شکل و شمایل بچگانه دانشگاه یا تبدیل ارز در یک صرافی! همه چیز برای فرد نکته‌سنج بی‌خود جلوه می‌دهد؛ اما باز «بارکد» هیجان‌انگیز است و این هیجان برآمده از وضع اجتماعی و خواست عمومی یک طبقه اجتماعی است، خواستی که به صراحت می‌توان آن را در ستونهای حوادث روزنامه‌ها یا گفتگوهای مجازی یافت. تمایل به ثروتمند شدن بدون هزینه، بدون درد. کندن از آنکه از تو ثروتمندتر است؛ چون او یک دزد است. این شاید اندیشه برخی از افراد ساکن در طبقه‌ای اجتماعی باشد که «بارکد» نماینده و برآمده از آن است.
لازم به ذکر است در اثر مردانه کیایی چندان جایی برای زنها وجود ندارد. زنها در اثر کیایی تخت و خنثی هستند و حتی حکم کاتالیزور را هم ندارند. نبودشان خللی در اثر ایجاد نمی‌کند؛ جز از دست رفتن یک پژو 206.
انتهای پیام/
