بزها در اوج سقوط می‌کنند
ایوب آقاخانی با دو نمایش «تکه‌های سنگین سرب» و «کسوف» به یک اوج دوران هنری خود می‌رسد؛ اما ناگهان هوس اقتباس می‌کند. اقتباسی که او را از اوج به حضیض می‌کشاند، صرفاً کپی بدی از یک فیلم و چند تکه بدقواره از فیلم و کتاب و نمایشنامه دیگران است.
باشگاه خبرنگاران تسنیم «پویا» - احسان زیورعالم
مقدمه قاعده‌ای نانوشته مبنی بر اقتباس سینمایی از آثار موفق تئاتری وجود دارد. رسمی که هیچ جا ثبت نشده و کسی نپرسیده چرا برعکسش چندان صادق نبوده است. البته این رسم در قرن 21 شکسته شد و اجرای اسپایدرمن در برادوی- که خود برآمده از کامیک‌بوکهای شرکت مارول بود - یا همین اواخر «دست‌نیافتنی‌ها» از علیرضا کوشک‌جلالی نمونه‌هایی هستند که می‌توانیم به واسطه حافظه محدودمان بدانها اشاره کنیم. اینها نمونه‌هایی هستند که در آن نه ادبیات که این بار یک اثر سینمایی الهام‌بخش کارگردان برای خلق تصویری تئاتری می‌شود. این بار قرار است کارگردان جهان مرده عکسهای متحرک را به به بدنهای زنده بازیگران روی صحنه تبدیل کند.
این مقدمه‌ای است تا نگاهی بیاندازیم به نمایش «زنانی که به بزها خیره شده‌اند» نوشته ایوب آقاخانی و کارگردانی ایوب آقاخانی با بازی ایوب آقاخانی در کنار بهاره رهنما و نگار فروزنده. نمایش که به مدت سی شب در تماشاخانه ایرانشهر میزبان مخاطبان نسبت کثیری بوده، داستان زنی به نام شوکا - که اشاره به واژه ژوکاست دارد و انگار تصور شده اسم مادر اودیپ «ژوکا است» است- را نقل می‌کند که در شب مهمترین پروژه بتون‌ریزی تهران با خبر به کما رفتن شوهر سابقش مواجه می‌شود. او در یک تصمیم عجیب، راهی رشت می‌شود تا شوهر سابقش را ببیند. در مسیر سفر او مدام از طریق موبایل خود با همکار و شوهر فعلیش در تماس است و این تماسها منجر به تغییراتی در روابط شخصی او و دیگران می‌شود.
اول برای شروع بررسی نمایش از مقدمه این متن کمی جدا شویم. ایوب آقاخانی در بروشور ورودی کارش، این اثر را براساس نگاهی آزاد به اسطوره ژوکاست معرفی کرده است. ژوکاست مادر اودیپ و همسر لایوس است که در داستان اودیپ پس از مرگ شوهر به عقد پسرش درمی‌آید.
اگرچه ایوب آقاخانی در ادای احترامهایش به سوفوکل اشاره‌ای کرده است؛ ولی باید پرسید رابطه شوکا و ژوکاست در چیست؟ آیا همه چیز در همان اسم شباهت اسمی خلاصه می‌شود؟ بعید به نظر می‌رسد. شاید ساده‌ترین جواب این باشد که هر دو میان دو مرد در تردید به سر می‌برند. یک مرد مرده و دیگری زنده؛ لیکن این جواب می‌تواند دلیلی بر یک نگاه آزاد باشد. به نظر جواب چنین نیست. موقعیت شوکا با موقعیت اخلاقی ژوکاست هیچ برابری ندارد. موقعیت دراماتیک آنان نیز شباهتی به یکدیگر ندارد. در اودیپ شهریار، ژوکاست زنی است که اودیپ را از دانستن برحذر می‌دارد و از او می‌خواهد به دنبال مورد پیشگویی خود نرود. در نهایت با برملا شدن راز مادر و فرزند، او خود را حلق‌آویز می‌کند.
در مقابل شوکا زنی است مستقل از شوهر خود. او مدیریت شرکتی بزرگ به عهده دارد و در مواجهه با مرگ، زندگی را برمی‌گزیند. او همچون ژوکاست در موقعیت انفعالی نیست. او چون ژوکاست میانجی نیست. اگر داستان مستقلی برای ژوکاست در نظر بگیریم بیش از آنکه داستان انتخاب یک زن باشد، داستان هراسهای اوست. این در حالی است که شوکا در حال انتخاب است. پس به نظر می‌رسد همه چیز در همان یک اسم خلاصه می‌شود. همان گفتن «اوه چه بامزه، ژوکاست انگار ژوکا است هست و بعد ژوکا شبیه شوکا».در قرابت معنایی هم به جایی نمی‌رسید. ژوکاست چندان ریشه واژه‌اش روشن نیست و از آن سو شوکا نام نوعی گوزن است.
این وسط می‌ماند چیزی مثل عقده ژوکاست از ریمون سوسور - تمایل مادر به فرزند - که اینجا از آن خبری نیست. حتی شوکای باردار تمایلی به بچه خودش هم ندارد.
دوم شخص دیگری که از او در بروشور تقدیر شده است جان رانسون، ژورنالیست، نویسنده و فیلمساز آمریکایی است که نام نمایش از کتاب او، «مردهایی که به بزها خیره‌اند» آمده است.
در کتاب رانسون آمده است که در سال 1981، معلوم می‌شود پنتاگون از مدتها پیش با تأمین بودجه‌ای سالانه 6 میلیون دلاری درصدد بوده است تا از نیروهای فراروانی و جادویی برای هدفهای نظامی استفاده کند. رانسون در کتاب خود به شیوه‌های عملکرد یک گروه سری اشاره می‌کند که یکی از رفتارهایشان غلبه ذهنی بر بزهایی است که توانایی صوتی خود را از دست داده‌اند. اما در این میان شما نمی‌توانید نامی از گرانت هسلوف، کارگردان فیلمی به همین نام ببینید. به چند دلیل به نظر می‌رسد ایوب آقاخانی نام نمایش خود را بیش از آنکه از کتاب رانسون برداشت کرده باشد، از فیلم هسلوف برگزیده است و این مسئله از آنجا نشأت می‌گیرد که او در اثر خود نام شخص دیگری را نیز آورده که کلید رهیافت نمایش اوست.
سوم ایوب آقاخانی در گفتگو با نگارنده گفته بود نمایشنامه «زنانی که به بزها خیره می‌شوند» متعلق به دوازده سال پیش است. یعنی دقیقاً همان زمانی که رانسون کتاب مشهورش را می‌نویسد. کتاب رانسون در سال 2004 منتشر می‌شود و احتمال آنکه ایوب آقاخانی آن کتاب را در آن سالها خوانده باشد بیشتر به صفر میل می‌کند تا به یک. حال قضیه را باید از زاویه دیگر دید؛ داستان نمایش ایوب چقدر با موضوع مدنظر رانسون شباهت دارد. این یکی نیز بیشتر به صفر میل می‌کند تا یک. گویی یک خط مجانب میان اندیشه آقاخانی و موارد تقدیری وجود دارد. کل آنچه درباره رانسون و کارش در نمایشنامه وجود دارد، صرفاً اشاره‌ای است فرامتنی به رفتار ارتش آمریکا با بزها در راستای رسیدن به یک قدرت ماورایی. گویی آمریکایی‌ها در پی خلق Supehero بودند و نتیجه‌اش چیزی نیست که می‌بینیم. در نمایش ایوب کسی Supehero نمی‌شود. کسی هم با ذهن کس دیگری را نمی‌کشد. فقط یک محتضر روی تخت بیمارستان به زنی که زمانی همسرش بوده تماس می‌گیرد. به نظر نمی‌رسد در پروژه ارتش آمریکا خبری از ارتباط با مردگان وجود داشته باشد.
به همان دوازده سال بازگردیم و نام دیگری که روی بروشور خودنمایی می‌کند: استیون نایت. حال باید بگردیم و بدانیم که استیون نایت کیست. او فیلمنامه‌نویس و کارگردانی بریتانیایی است که عمده شهرتش را برای نوشتن «چیزهای زیبای کثیف» به کارگردانی یک استیون دیگر (استیون فریزر) به دست آورده و با آن تا یک قدمی گرفتن اسکار هم پیش رفته است. اما آقای نایت سه سال پیش - دقت کنید نه دوازده سال پیش - فیلمنامه‌ای با عنوان Locke را تولید می‌کند. فیلم داستانی فردی به نام لاک را روایت می‌کند که در آستانه بزرگترین بتون‌ریزی لندن و یا حتی اروپا!!! متوجه می‌شود زنی که تنها یک بار با او ملاقات کرده، از او باردار شده و اکنون در آستانه زایمان است. او در یک انتخاب اخلاقی تصمیم می‌گیرد که پدر بودن فرزند در راه را بپذیرد. در این مسیر او با افراد مختلفی تماس تلفنی دارد. رئیسش او را اخراج می‌کند و همسرش او را طرد. با این حال او در یک حرکت ضدناتورالیستی تصمیم می‌گیرد آنچه پدرش در حقش کرده بود را تکرار نکند.
تمام قوت فیلم استیون نایت در آن است که تمام فیلم در یک خودرو بی‌ام‌دبلیو رخ می‌دهد. نماهای بیرونی محدود است. تقریباً در روایت نیز سعی شده است زمان فیزیکی در نظر گرفته شود. یعنی آنچه می‌بینید همان مقدار زمانی است که در فیلم رخ داده. نایت سکوتها را با موسیقی پر می‌کند. جنس موسیقی آلترناتیو راک و ایندی راک است، قطعاتی از گروه Tindersticks، یک گروه آلترناتیو انگلیسی.
چهارم ایوب آقاخانی بیش از آنکه از رانسون الهام گرفته باشد، در واقع - با توجه به اشاره خودش در بروشور - نسخه‌ای تئاتری از فیلم Locke روی صحنه برده است. او تلاش کرده است فرم هنری فیلم را حفظ کند. یعنی او کل نمایش خود را در یک خودرو در مسیر تهران - رشت در نظر گرفته است؛ اما او ساختار را زمانی می‌شکند که شوکا در تماس با دو شخصیت دیگر، آنان را وارد صحنه می‌کند. خبری از صدای خارج از صحنه نیست. آنان می‌آیند و صرفاً به سیگار کشیدن و ناخن سوهان زدن مشغول می‌شوند و حرف می‌زنند. اینجا همان نقطه‌ای است که باید گفت «ایوب! داداش! داری اشتباه می‌زنی».
ایوب آقاخانی درک درستی از فیلم نایت ندارد و صرفاً قصدش یک تقلید بوده است. او حتی در این تقلید برخی مواد مصرفی فیلم را نیز حفظ می‌کند و تنها در آن تغییراتی ایجاد کرده است. او به جای موسیقی Tindersticks از Archiveای استفاده می‌کند که در این سالها میان کافه‌نشینان محبوب است. اما ایوب درک نکرده که موسیقی فیلم بی‌کلام است؛ در حالی که موسیقی نمایش مملو از کلام است. موسیقی نمایش بار چندانی برای نمایش ندارد و صرفاً تزیینی است. در حالی که در فیلم به سمت فضاسازی می‌رود. موسیقی تنهایی Locke را تجسم می‌بخشد؛ چرا که کسی نیست با او از خودش حرف بزند. در نهایت او با پدرش که یک خیال است حرف می‌زند. به شوکا بازگردیم. او چه می‌کند؛ هیچی. او تنها فحش می‌دهد، فریاد می‌زند و قر و نق نثار دوستانش می‌کند. اینها در حالی است که او حتی در یک‌صدم موقعیت اخلاقی Locke نیست. این یعنی خطای دوم ایوب که درکی درست از موقعیت شخصیت ندارد. از همین روست که مخاطبش در فضای مجازی از خود می‌پرسد چرا رفتن به رشت باید یک بحران باشد. کافی است موقعیت را با فیلم قیاس کنید.
عدم درک دیگر ایوب از موقعیت مکانی در مدیوم سینما، نتیجه‌اش می‌شود یک نمایش ایستا روی صحنه. او حرکت دوربین و سیال هریس زامبارلوکس در همان فضای اندک مانور فیلمبردار را فراموش کرده است. بماند که خود خودرو نیز در حال حرکت است. این مسئله موجب می‌شود که چشم و ذهن مخاطب فعال باشد. این به نحوی کنشگری در قالب حرکت است. در نتیجه نمایش ایوب می‌شود حرف، حرف، حرف. تنها دیالوگ است و دیالوگ. مخاطب چیزی از کنشها درونی بازیگران نمی‌بیند. این را قیاس کنید به بازی تام هاردی که ممیک صورتش چگونه تلاشش برای تکرار نشدن تاریخ را بازتاب می‌دهد و چگونه فیلم را به اثری خلاف جهت ناتورالیسم سوق می‌دهد.
حتی ایوب به اسم شخصیت فیلم نایت هم دقت نکرده است. اینکه نایت چگونه با واژه Locke بازی کرده است. اینکه او میان دو واژه Lock (قفل) و Luck (شانس) چه بازی می‌کند. اینکه شخصیت میان قفل شدن زندگی و به دست آوردن شانسی مجدد باید یکی را انتخاب کند و این انتخاب کلیت فضای اخلاقی فیلم را خلق می‌کند. در عوض ما در نمایش ایوب چه داریم. یک شوکا که نام نوعی گوزن است و معلوم نیست چه کارکردی دارد جز همان شباهتش با ژوکاست.
پنجم جمع تقدیرشدگان در نمایش ایوب آقاخانی تنها به این اسامی خلاصه نمی‌شود. نباید نام پائولا ووگل را فراموش کنیم. کسی که با نمایشنامه «چگونه رانندگی آموختم» جایزه پولیتزر را در 1998 از آن خود کرد تا داستان مصائب لیل بیت و خانواده عجیب و غریب و یاد گرفتن رانندگی و البته نگاههای زنانه ووگل را جهانی کند. حال در نمایش ایوب ردپای خانم ووگل در کجاست؟ دقیقاً حدستان درست است؛ در حرف، حرف، حرف. البته این بار در مونولوگ. بخشی از پازل بی‌جواب نمایش. مشخص نیست این همه فضاسازی استعاری با استمساک به آثار مختلف چه کمکی به اثر می‌کند؟ مشخص نیست وجودشان چه نقشی در روایت دارد؟ بودشان چه برتری بر نبودشان دارد؟
جواب پیچیده نیست. آقاخانی در پی پدید آوردن مسیری برای اقتباس است. از همان اقتباسهایی که مؤلف می‌خواهد هر آنچه دوست دارد را نشانمان دهد. از آنها تقدیر کند. مثل کاری که بسون در «لئون: حرفه‌ای» می‌کند یا ادای دینهای مکرر تارانتینو. ولی اینجا ما با فرمی مواجه نیستیم که بتوان چنین ادای دینی در آن بگنجانیم؛ بلکه ذهن را به این سمت می‌برد که آقاخانی اثری را صرفاً کپی کرده است و کمی «زمبل و زیمبو» بدان افزوده است. کافی است آن را بتکانی که واقعیتش را ببینی. این حتی به تیم بازیگری نیز بازمی‌گردد و نتیجه‌اش می‌شود نظرات منفی مخاطبانش می‌شود.
انتهای پیام/
