۹۸درصد تئا‌تر این روزها، با چشمان بسته ساخته می‌شود/ به دروغ گفتم درام‌نویس‌ هستم و ماجرا آغاز شد

حمیدرضا نعیمی، نمایش‌نامه‌نویس، کارگردان و بازیگر برجسته تئاتر است که همواره فعالیت‌ مستمر و تاثیرگذارش توانسته جایگاه او را به خوبی تثبیت کند. نعیمی سال گذشته پیش از سی‌ودومین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر و مدتی پس از آن نمایش «سقراط» را روی صحنه برد و در تیرماه ماه امسال نیز نمایش «فاوست» را در تالار وحدت اجرا کرد، دو نمایشی که مخاطبان بسیاری را به تئاتر کشاند.

با حمیدرضا نعیمی به بهانه نمایش « فاوست» به گفت‌وگو نشستیم تا هم صحبتی در رابطه با اجرای دو نمایش «سقراط» و «فاوست» داشته باشیم و هم به وضعیت امروز تئاتر کشور بپردازیم. او دراین گفتگو خیلی جدی حرف می‌زد. گله‌های بسیار پررنگی به جریانی داشت که این روزها در تئاتر کشور رفت و آمد خاصی پیدا کرده‌اند. او می‌گفت من امروز بی پرده‌ترین حرف‌هایم را دارم می‌زنم. به نسل های مختلف تئاتری در کشور پرداخت و نظریات صریحی درباره آن ها بیان کرد. گفت‌وگوی زیر بخش اول از نشست حمیدرضا نعیمی با خبرنگاران فرهنگی خبرگزاری تسنیم است:

تسنیم: آقای نعیمی فکر می کنم شما توانایی بالایی در اجرای نمایش از تهیه متنی مناسب تا اجرا و بازی دارید. چرا تا به حال به نمایش‌های دینی ورود نکرده‌اید، البته در نمایش‌نامه‌هایی مانند «مرکب خوانی ارکستر مردگان» که توسط محمودرضا رحیمی و بازی خودتان کارگردانی شد، به وضوح می‌توان رگه‌هایی از این نگاه دینی را دید، حتی در «سقراط» و «فاوست».

کارهای مذهبی شخصیت‌پردازی ندارد. می‌گویند امام حسین(ع)، اما شخصیت‌پردازی ما از ایشان چگونه است؟ مثلا فرزند کیست؟ جایگاه اجتماعیش چیست؟ چند ساله است؟ قبل از این واقعه چه اتفاقی برای ایشان می‌افتد؟ گویی امام حسین(ع) تنها در مقتل تعریف می‌شود. انگار امام حسین(ع) ازدواج نکرده است، ورزش نکرده است، دوره‌ جنگی ندیده است. امام حسین(ع) یک سرباز بوده، سردار بوده، یک سلحشور بوده است. امام حسن(ع) و امام حسین(ع) در لشکرهای زیادی بوده‌اند، برای گسترش دین اسلام شمشیر می‌زدند. وقتی به چنین انسانی نگاه می‌کنم که دوران سربازی را گذرانده یعنی دوره‌های سختی شمشیر زنی و سلحشوری را دیده است. پس چرا باید تنها مقتل کار کنم؟ چون ما فقط می‌خواهیم از مقتل بهره‌برداری شخصی کنیم. انگار امام حسین(ع) روز عروسی لباس خوب نپوشیده است، در عروسیش نوحه می‌خواندند. دوران خوب هم داشتند، زندگی شیرین هم داشتند.

چطور می‌شود که ائمه جذاب باشند؟ یک انسان خشک و عبوس، همه‌اش حرف‌های خوب بزند که خوبی کنید، دزدی نکنید. اصلاً آدم دوستش ندارد. ولی انسانی که وقتی به تو برسد می‌گوید داری کار می‌کنی من همراه تو کار می‌کنم. چی؟ کارگری می‌کند، باغبانی می‌کند، ورزش می‌کند، عاشق می‌شود، زنش را دوست داشته، فرزندانش را دوست داشته. آن وقت فقط امام حسین(ع) و مقتل؟ این امام حسین(ع) من نیست، این امام حسین(ع) صفویان است. امام حسین(ع) من زنده است، از دیدنش کیف می‌کنم، از ایشان زندگی می‌گیرم. من برای امام حسین(ع) گریه نمی‌کنم، اصلاً امام حسین(ع) گریه ندارد، من باید به حال خودم گریه کنم. او خودش را جاودانه کرده است.

تسنیم: آیا این «فاوست» متعلق به شخصی نعیمی است یا‌‌ همان نمایش‌نامه گوته است؟

اقتباس ممکن است در متن رخ دهد یا ممکن است در کارگردانی. یک بار نمایش‌نامه «در انتظار گودو» را در نمایش «درخشش در ساعت مقرر» کار کردم. بگذریم که خیلی‌ها از ماجرا پرت هستند و می‌گویند با «در انتظار گودو» مخالفند چرا که مبحثی که در آن بیان می‌شود خلاف مبحث انتظاری است که ما در تشیع داریم. اصلاً چه ربطی به هم دارند؟ آن فلسفه است و این ایدئولوژی؛ دو مبحث کاملاً مجزا هستند. شاید کسی هیچ اعتقادی به وجود امام زمان (عج) نداشته باشد، مگر این طور نیست؟ همه دنیا که اعتقاد ندارند. این اعتقاد تشیع است که امام زمان (عج) در کودکی از دیده‌ها غیب شده است و اکنون در غیبت کبری به سر می‌برد و روزی برای نجات انسان بازخواهد گشت، این یک اعتقاد است. ولی «در انتظار گودو» یک اثر ادبی مستقل است. یعنی برای رد کردن امام زمان(عج)، بکت در ایرلند و فرانسه نشسته و این نمایش‌نامه را نوشته است؟ اصلاً ربطی به هم ندارند؟ چرا باید همه چیز را فقط نسبت به خودمان بسنجیم؟ این بزرگ‌ترین اشکال ماست، هر چیزی که در دایره فهم ما بگنجد آن اصل است و اگر نگنجد غلط است. یعنی ما به داشته‌هایمان ایمان داریم؛ در حالی که من در تئا‌تر همیشه یک شعار دارم: من به داشته‌هایم ایمان ندارم، من به نداشته‌هایم ایمان دارم. این یک واقعیت است.

وقتی «در انتظار گودو» را کار کردم، نمایش‌نامه را بدون آنکه دیالوگ‌هایش را تغییر دهم، فقط فضا را از نظر اجرا تبدیل به جنگ کردم. آدم‌ها لباس نظامی داشتند، پوزو اربابی بود با لباسی فاشیستی و این‌ها می‌گفتند اگر گودو بیاید وضعمان خوب می‌شود. اثر تبدیل به یک اثر ضد جنگ شد. بدون اینکه اثر عوض شود. در آنجا مبحث درمورد دو آدم کارتن خواب است که منتظر گودو هستند بیاید و کمی وضعشان خوب شود. من لباس و طراحی اجرا را به جنگ تبدیل کردم تا گودو برای این‌ها چه بیاورد؟ «صلح» بیاورد. این نمایش‌نامه آنقدر به روز شد که به نظرم یکی از بهترین اقتباس‌های دنیا بود و خوب هم اجرایش کردیم. بحث من اقتباس در کارگردانی بود، بدون اینکه در متن دستی ببرم. گاهی اوقات بحث سر این است که شما ممکن است تاویلی داشته باشید که این تاویل حتماً از متن آغاز نشود. اما اگر کارگردانی کردید باز هم شما در این اثر به عنوان مولف دوم مطرح می‌شوید. اگر شما مکبث شکسپیر را کار کنید، این اثر نیمی از آنِ شکسپیر است و نیمی از آنِ شما، چون تاویل شماست. پس این مکبث، مکبث شماست؛ نه مکبث دیگری. دیگر نمی‌گویند مکبث شکسپیر.

تسنیم: بهتر است درباره مبنای شما از نوشتن یک نمایشنامه تا به اجرا در آوردن اثر صحبت کنیم. برای مثال چگونه به متن سقراط رسیدید و بایسته‌ها و خواسته‌های شما در این کار چه بوده است؟

ابتدا باید بگوییم خیلی اتفاقی به سمت نمایش‌نامه‌نویسی کشیده شدم. اگر همه جا دروغ بد باشد، برخی جا‌ها هم خوب هست. یکی از آن دروغ‌ها این بود که در جمعی گفتم من درام‌نویس هستم و واقعاً درامی ننوشته بودم. همه گفتند نعیمی درام‌نویس است و من از‌‌ همان لحظه تصمیم گرفتم همه چیز را کنار بگذارم تا ثابت کنم درام‌نویس هستم. باور کنید این حرفم صادقانه است.

تسنیم: داستان این دروغ خوب شما چیست؟

ما ورودی‌های 72 در دانشگاه هنر و معماری دانشگاه آزاد اسلامی بودیم. من از یکی شهرستان‌های استان کرمانشاه در دانشگاه قبول شده بودم و سخت در پی این بودم تا از فرصت در پایتخت بودن بیشترین بهره را ببرم. برای همین سعی کردم به هیچ عنوان وقتم را تلف نکنم. قبل از آن خیلی مطالعه داشتم، بهترین رمان‌ها را خواندم. از بخت خوشم در دورانی که دبیرستان می‌رفتم با یک کتاب فروش آشنا شدم و به من بهترین متون ادبی را معرفی کرد که برخاسته از تفکر چپ بود. شما خوب می‌دانید ادبیاتی که به این نوع تفکر گرایش داشت همواره از جذاب‌ترین گونه‌های ادبی محسوب می‌شوند، چه در قالب رمان و چه در قالب مطالب تحلیلی. نویسنده‌های بزرگ در سطح دنیا نیز گرایش به تفکرات چپ داشتند. خوشبختانه آشنایی با این کتاب فروش که خودم نمی‌دانستم او مرا به چه سمتی هدایت می‌کند، بزرگ‌ترین آثار ادبی دنیا، روس‌ها، چپی‌های آمریکا و... را خواندم و فارغ از جهت‌گیری‌ها، با ادبیات خوب آشنا شدم.

شهرام کرمی جلو آمد و گفت سکه‌های مرا بده

وقتی قطعی شد که می‌خواهم تئا‌تر بخوانم به تهران آمدم،‌‌ همان سال اول یاد دارم که آقای رضا حداد تمام کلاس را جمع کرد و درخواست کرد هر کسی که توانایی کارگردانی دارد از میان ورودی‌های 72 تشکیل گروه دهد و مشغول تئا‌تر کار کردن شویم. گروه‌بندی کردیم و وظیفه هر کسی مشخص شد تا نشان دهیم که ورودی‌های 72 چه افراد قوی‌ای هستند و تصمیم دارند که در تئا‌تر با قدرت باشند. یکی گفت تنسی ویلیامز کار می‌کنم، دیگری گفت شکسپیر کار می‌کنم و من بین این جمع تقاضا کردم که نمایش‌نامه‌های خودمان را کار کنیم. رضا حداد اعلام کرد که در جمع نویسنده‌ای نداریم و کسی هم توانایی نوشتن از خود نشان نداده است. گفتم من نویسنده‌ام و فردا یک نمایش‌نامه می‌آورم. شهرام کرمی از دوستان قدیمی من بود. شب ماجرا با شهرام بودم و من برایش چای بردم. از من بابت چای پرسید و گفتم مساله خاصی در میان نیست. بعد درباره مشکلم با وی صحبت کردم و از او نمایش‌نامه‌ای را خواستم که سه ماه رویش کار کرده بود. پذیرفت و من هم صفحه اول را برداشتم و نوشتم نویسنده حمیدرضا نعیمی. نمایش‌نامه را با پردیس افکاری، بهناز نازی، یعقوب صباحی و حمیدرضا آذرنگ کار کردیم. عجب نمایش‌نامه‌ای شده، تو چه خوب می‌نویسی.

نمایش‌نامه در جشنواره استانی تهران مقام اول را بدست آورد و من برنده جایزه شدم.شهرام جلو آمد و گفت سکه‌های مرا بده؛ در جشنواره دانشجویی هم مقام اول را کسب کردیم و 150000 هزار تومان در سال 73 برنده شدیم و باز شهرام کرمی دم در سهم خودش را طلب کرد. من ماندم و کلی افتخار و پلاکاردی که زده می‌شد و تمام ترم قبلی‌ها و بچه‌ها از من طلب نمایش‌نامه می‌کردند و من ماندم با شهرام و خدا. می‌دانستم که نمایش‌نامه‌نویس نیستم و من هم به همه می‌گفتم که اساساً نمایش‌نامه‌نویس کندنویسی هستم. به هر حال این دروغ با من ماند و به شهرام گفتم که از این دروغ دارم می‌میرم و باید چه کنم. شهرام هم گفت نمی‌دانم. من هم تصمیم گرفتم دنیای بازیگری را‌‌ رها کنم و وارد عرصه درام‌نویسی شوم. با این دروغ شروع کردم به خواندن شبانه‌روزی و کار کردن و آن موقع آقای کوپال که استاد نمایش‌نامه‌نویسی ما بود می‌گفت شاعران‌ زاده می‌شوند و نمایش‌نامه‌نویسان ساخته. من آن موقع منظور آقای کوپال را نمی‌فهمیدم؛ ولی بعداً دیدم این جمله استاد‌‌ همان جمله برنارد شاو است که می‌گوید نمایش‌نامه‌نویسی 10 درصدش الهام است و 90درصدش اهتمام. بدون تصمیم قبلی نسبت به نویسنده شدن، شبانه‌روز نوشتم و در عرض چهار یا پنج سال تمام موهای سیاهم سفید شد و فقط به خاطر کم خوابی و اضطراب و نوشتن.

نسل من با نسل پیش از خودش هیچ ارتباطی نداشت

چیزی حدود سه ساعت در روز می‌خوابیدم. فقط می‌خواندم، در روز پنج جلد کتاب می‌خواندم، به شدت و به درستی، بدون آنکه روش استاندارد مطالعات را یاد گرفته باشم. یکباره به خودم می‌گفتم فقط فالکنر را بخوانم با تمام نقد‌ها، همینگوی با تمام نقد‌ها، تاثیر شرید اندرسون بر همینگوی و الی آخر. در آن زمان، ما تنها کتاب آموزش نمایش‌نامه‌نویسی کتاب «فن نمایش‌نامه‌نویسی» لاجوس اگری ترجمه مهدی فروغ را در اختیار داشتیم. برای مثال در باب شخصیت‌پردازی مطلب کتاب را می‌خواندم و به سراغ ایبسن می‌رفتم و بعد از خواندن نمایش‌نامه پنج خط درباره شخصیت‌پردازیش می‌نوشتم و می‌فهمیدم شخصیت اصلی چه کسی است. حالا هم نمایش‌نامه را می‌خواندم و هم شخصیت‌پردازی را می‌فهمیدم و بعد به سراغ مبحث و نمایش‌نامه بعدی می‌رفتم. به همین منوال، بدون اینکه کسی به من بگوید به این روش رسیدم و نمی‌دانم این روش جایی ثبت شده است یا خیر. من شروع کردم به خواندن و نوشتن شبانه‌روزی و تمرین کردن. سه سال بعد اولین نمایش‌نامه خودم را با داستان خودم، با دیالوگ خودم، با ادبیات خودم نوشتم. وقتی این نمایش‌نامه را به جشنواره تئا‌تر استانی تهران دادم، جزء چهار نمایش‌نامه برگزیده شد. این نمایش‌نامه با عنوان «روزنه» در تماشاخانه سنگلج اجرا شد و برای اولین بار من آدم‌هایی روی صحنه دیدم که من آن‌ها را زاییده بودم و بسیار برایم زیبا و ترسناک بود.

احساس می‌کردم بچه‌هایم متولد شده‌اند و نگران این بودم که به درستی به بلوغ رسیده‌اند یا نه. درام‌نویسی از اینجا برایم آغاز شد و من هیچ استادی نداشتم. اساساً نسل من با نسل پیش از خودش هیچ ارتباطی نداشت. من خیلی دوست داشتم یک ساعت از زندگی آقای چرمشیر یا رحمانیان یا نادری یا امجد که بعد از انقلاب جایگاه به خصوصی در درام‌نویسی ایران داشتند، من داشته باشم و با این‌ها دیالوگ برقرار کنم و هیچگاه چنین نشد و این نسل گویا مشتاق یاد دادن به آدمی مثل من نبود. نمی‌گویم که از من متنفر بود؛ ولی روی خوشی هم به من نشان ندادند. من هم سعی کردم همه چیز را خودم یاد بگیرم. نسل قبل از آقای چرمشیر به واقع نسل بر فنایی بوده است. نسلی که به ظاهر ادای اخلاق را درمی‌آورد، با ورود به سن اول خاک صحنه را می‌بوسیدند و معتقد بودند صحنه مقدس است. در حالی که در طول این 25 سال سن تئاتری‌ام فهمیدم که خاک صحنه به شدت سل‌زا است و هیچ وقت نفهمیدم چرا آقای فلانی با ورود به صحنه نمایش، زمین را می‌بوسد. من هیچ وقت از این کارهای زورخانه‌ای در تئا‌تر انجام ندادم. آن نسل، با من نسل غریبه‌تر بود. نسلی که می‌گفت ما بهترین کارهای دنیا را اجرا کردیم. ما کاری کردیم که کارگر ایران ناسیونال سی شب آمده نمایش «چوب به دست‌های ورزیل» یا «آی با کلاه، آی بی‌کلاه» را تماشا کرده است و فقط پز کار‌هایشان را به ما می‌دادند.

ما نسل تنهایی بودیم و سعی کردیم خودمان درام‌نویسی را یاد بگیریم

من نمی‌دانستم چگونه باید علی نصیریان را داشته باشم. اساساً علی نصیریان کجاست؟ اکبر رادی، بیضایی، خلج و تمام این‌ها جایگاهی داشتند که اصلاً نمی‌شد به ساحت این دوستان نزدیک شد. ما آدم‌های بی‌کس و تنهایی بودیم. به قدری تنها بودیم که تنها یک کتاب و مشخصاً کتاب لاجوس اگری به من «فن نمایش‌نامه‌نویسی» را آموخت. هیچ استادی در دانشگاه وقتش را برای ما نگذاشت. هیچ استادی یک ساعت و نیم ساعت از زندگیش را به آموزش ما اختصاص نداد. ما نسل تنهایی بودیم و سعی کردیم خودمان درام‌نویسی را یاد بگیریم. استاد‌ها از کشورهای دیگر فیلم با خود می‌آوردند و تمام حقوق مادی و معنوی آن فیلم را منتسب و متعلق به خودشان می‌دانستند. وقتی از آن‌ها تقاضا می‌کردیم که فیلم‌ها را در اختیار ما قرار دهید پاسخ می‌دادند که ما کلی پول خرج داشتن این فیلم‌ها کردیم، بعد این فیلم‌ها را به شما بدهیم؟ این‌ها نسل اساتید ما بودند.

استادمحمد با آمدنش پناهگاه و تکیه‌گاه نسل من شد

امروز در خبرگزاری تسنیم بی‌پرده‌ترین حرف‌هایم را زدم. بی‌پروا حرف می‌زنم، چرا که امروز تئا‌تر ایران متعلق به من است و چند تنی مثل من که از زندگی و هستی‌شان مایه می‌گذارند تا تئا‌تر در ایران نمیرد و ثابت کنیم تئا‌تر ایران با تئا‌تر جهان فرقی ندارد و تنها چیزی که تفاوت می‌کند برمی‌گردد به مدیریت و سیاست‌گذاری در تئا‌تر، نه در توانایی اهالی تئا‌تر. ما آدم‌هایِ تنهایی ماندیم تا یک روز، یک نفر پس از سال‌ها از آن سوی آب‌ها آمد و او محمود استادمحمد بود. استادمحمد با آمدنش پناهگاه و تکیه‌گاه نسل من شد. او برای ما دسته‌جمعی وقت نمی‌گذاشت، برای تک‌تک جوان‌هایی مثل ما به صورت فردی وقت می‌گذاشت. یعنی منی که با استاد محمد سی سال فاصله سنی داشتم، او را به مسافرت دعوت می‌کردم، می‌پذیرفت. با من سه روز در نواحی غرب ایران، کرمانشاه و کردستان همراه بود و در این سه روز من می‌دیدم استاد محمد چگونه می‌خورد، چگونه می‌خوابد، چگونه سیگار می‌کشد، چگونه سبزی را زیر آبشار می‌‌شوید و زیر لب ترانه لیلی جان را زمزمه می‌کند و سبزی را باز می‌کند و می‌گوید حمید ببین چه سبزی خوش‌رنگی است، رنگش را ببین. تازه من فهمیدم نویسنده این گونه است که رشد می‌کند.

استادمحمد به من گفت انسان یعنی چه؛ زندگی یعنی چه

اگر بکت، بکت می‌شود؛ فقط به خاطر بکت بودنش نیست. به خاطر جیمز جویس است که بکت شش سال به عنوان منشی کارهای نوشتاری‌اش را انجام می‌دهد. هم‌نفس بودن با جیمز جویس باعث می‌شود که یکی مثل بکت سر بر آورد. اگر نسل ما، شهرام کرمی، روزبه حسینی، علی شمس، اصغر دشتی و دیگران استاد محمد را نداشتیم، حتماً تئاتری می‌شدیم ولی خدا ما را خیلی دوست داشت که استاد محمد را برای ما از آن سوی آب‌ها برگرداند. استاد محمد به ما تکنیک را نیاموخت، هیچ وقت برایم توضیح نداد که نمایش‌نامه نوشتن چگونه است. به من می‌گفت خودش چگونه نمایش‌نامه می‌نویسد. از من می‌پرسید که من چطور نمایش‌نامه می‌نویسم. استاد محمد هیچگاه به من نگفت ادبیات نمایشی دقیقاً یعنی چه. ولی به من گفت انسان یعنی چه؛ زندگی یعنی چه؛ او به من رفتگری را نشان می‌داد که پوست موزی برمی‌داشت و به من می‌گفت فکر نکن که از او برتری. او به وظیفه خودش عمل می‌کند و اگر این کار را نمی‌کرد، تو روی پوست موز می‌رفتی و به زمین می‌خوردی. پس اگر تا دیر وقت می‌نویسی فکر نکن منتی بر سر او گذاشتی، یادت باشد حمید. تو هم باید اکنون وظیفه خودت را نسبت به او انجام بدهی.

استاد محمد به من دوست داشتن را آموخت و می‌گفت همه دوست تو هستند و همه را دوست بدار؛ مگر اینکه خلافش ثابت شود. برخلاف تمام نسل‌های گذشته که دیدم، به همه مظنون بودند، به همه به دیده دشمن نگاه می‌کردند؛ مگر اینکه خلافش ثابت شود. بزرگ‌ترین درس نمایش‌نامه‌نویسی را استاد محمد به من آموخت. به من گفت نمایش‌نامه‌ای بنویس که بگویند جای خالی این نمایش‌نامه حس می‌شد. تئاتری را روی صحنه ببر که تماشاگر بگوید چه خوب شد چنین کاری روی صحنه آمده است. این مبنای نوشتن و انتخاب کارهای من شد. حرف استاد محمد مبنای ضرورت است.

تسنیم: تعریف شما از این ضرورت چیست؟

اگر کاری می‌کنم، اقتباسی می‌کنم، تئاتری را اجرا کنم می‌پرسم ضرورت این نمایش چیست. اگر بتوانم از طریقی در تئاتر‌هایم به وضعیت نابسامان سیاسی، اخلاقی، اجتماعی و فرهنگی انتقاد داشته باشم، حتما چنین می‌کنم. اما اگر راه انتقاد بسته شده باشد می‌گویم ضرورت ایجاب می‌کند که نمایشی سرگرم‌کننده اما سالم روی صحنه ببرم. نمایشی که سرشار از زیبا‌شناسی خاص تئا‌تر باشد؛ یعنی در آن بازیگری، موسیقی، طراحی صحنه، لباس، میزانسن، کارگردانی، انتخاب متن جذاب که تماشاگر لذت ببرد، معنا داشته باشد تا وقتی روی صحنه رفتیم بگوید پول هدر نرفته، وقتم تلف نشده است. یک اجرای خوب دیدم؛ اما حرفی برای گفتن نداشت. چون اساساً در این مقطع زمانی راهی برای حرف زدن و انتقاد کردن وجود ندارد. ضرورت مبنایی شد برای اینکه چرا الان مکبث، چرا الان شاه‌لیر، چرا الان سقراط، چرا الان درخشش در ساعت مقرر و چرا الان فاوست.

98 درصد تئا‌تر ما تئاتری نیست که منِ حمیدرضا نعیمی را حتی سرگرم کند

تسنیم: خب ضرورت مخاطب در این بین کجا قرار دارد؟

ضرورت باعث می‌شود که تجربه من هنرمند تبدیل به تجربه عموم شود. اینجاست که ارتباط شکل می‌گیرد. هرگاه چنین چیزی رخ دهد، یعنی ارتباط رخ می‌دهد و اگر چنین نشود؛ یعنی تماشاگر من خودش را با اثر بیگانه می‌داند و از خودش می‌پرسد او برای که حرف می‌زند، مولف نسبت به جامعه پیرامون خودش که من هستم، چشمش را بسته و نگاه نمی‌کند؛ پس هیچ وقت انتظار نباید داشته باشد که مخاطب با اثر ارتباط برقرار کند و تئاتری رخ نمی‌دهد. چیزی که در 98 درصد ما وجود دارد. اساساً کسانی که در این تئاتر‌ها کار می‌کنند نباید کار تئا‌تر کنند. می‌توانند فروشنده‌های خوب فروشگاه زنجیره‌ای باشند، می‌توانند بوتیک‌دار باشند، می‌توانند راننده تاکسی باشند و خیلی چیزهای دیگر باشند؛ ولی آنقدر جامعه من، ملت من و ایران من رئوف و مهربانند که به همه مهربانی می‌کند. می‌گوید تو استعداد کارگردانی نداری، مهم نیست. من به تو فرصت می‌دهم تا تو کارگردانی کنی. مهم نیست این هزینه‌ای که مخاطب پرداخت می‌کند.

98 درصد تئا‌تر‌ی‌های ما تئاتری نیستند که من حمیدرضا نعیمی را حتی سرگرم کند. چرا که در بسیاری از این تئاتر‌ها احساس توهین می‌کنم. ولی همین جا باید بگویم آن دو درصد تئاتری که در تئا‌تر من وجود دارد معیارش برابری می‌کند با تئا‌تر دنیا. یعنی دو درصد تئا‌تر ما برای ادعای برابری با تئا‌تر جهانی کفایت می‌کند. آنقدر در آن دو درصد خلاقیت و توانایی وجود دارد که می‌شود فهمید این فرد بازیگر است و باید روی صحنه باشد، این آدم طراح صحنه است، این آدم درام‌نویس است، این آدم خلاق است، این آدم هنرمند تئا‌تر است. همین دو درصد کافی است تا ثابت کند با تئا‌تر جهان برابری می‌کند. اینکه 98 درصد هم این وسط کارهایی می‌کنند به هر حال معضل بزرگی است که در تئا‌تر ما وجود دارد و کاریش هم نمی‌شود، کرد.

تسنیم: معیار شما از گفتن چنین سخنی چیست؟

من براساس آن چیزی که خودم یاد گرفتم، در طول این عمر 40 ساله‌ای که دارم، فکر می‌کنم 400ساله هستم. واقعاً به اندازه یک 400 ساله به آدم‌ها و دنیا نگاه می‌کنم. من جنگ را در ناحیه غرب احساس کردم. من کشته شدن آدم‌ها را دیدم. من جسدهای پاره پاره را دیدم. من خشونت جنگ را احساس کردم. من رفاه قبل از جنگم را احساس کردم. پدرم در شرایط خوب مادی زندگی می‌کرد و وقتی صدام به سر پل ذهاب حمله کرد، پدر من بیکار شد و به یک دستفروش تبدیل شد و چرخه اقتصادی زندگی ما تمام موازنه خانواده را به هم ریخت. من تمام این مسائل را در طول سن هشت سالگی‌ام یاد گرفتم. من اول راهنمایی بودم و فهمیدم پدرم راهی زاهدان است تا زردچوبه، چای و سیگار بیاورد تا به عمده‌فروشان شهرمان بفروشد. پدرم مجبور بود در این سفر چیزی نخورد به جز نان و ماست و من باید با وی به سفر می‌رفتم تا بخشی از بار به اسم من ثبت شود تا بتوانیم از ایست‌های بازرسی رد شویم. من این فشارهای مادی را دیدم. من از بهترین شرایط زندگی به بد‌ترین شرایط زندگی رسیدن را دیدم.

در شرایطی تئاتری اجرا کردم که 700 میلیون فروش کرده است

من کشته شدن عزیزان و دوستانم را دیدم. من... من فقر را... شرایط بحران‌های فرهنگی و اجتماعی و سیاسی را دیدم. دیدم وقتی یک مسئول می‌آید و لایق جایگاهش نیست چگونه وضعیت موسیقی، فیلم، تئا‌تر و نقاشی یک شهر از هم می‌پاشد. من آن مسئول فاجعه‌بار را دیدم و تئاتری که نابود شد. من معجزه تئا‌تر را دیدم؛ وقتی برای اولین بار آقایی به اسم امیر تئاتری ایجاد کرد به اسم قرارداد با شیطان با خودم گفتم چقدر این شیرین است. برای دومین بار وقتی یک تعزیه از تهران به شهرمان آمد و در مسجد جامع اسلام‌آباد غرب اجرا شد، برای اولین بار اینجا تراژدی را درک کردم، آنجا فهمیدم کمدی چیست. برای اولین بار که به سینما رفتم. وقتی در سالن سینما نشستم به برادرم گفتم اینجا کجاست گفت سینما، گفتم این چیه؟ گفت فیلم. گفتم چطور پخش می‌‌شود؟ گفت از سوراخی که پشت سرت است. گفتم این‌ها کی هستند؟ گفت هنرپیشه هستند. گفتم یعنی چی؟ گفت شغل هنرپیشگی دارند. گفتم من هم می‌خواهم هنرپیشه شوم.‌‌ همان جا تصمیم گرفتم. هر کی از من می‌پرسید قصد داری چکاره شوی می‌گفتم می‌خواهم هنرپیشه شوم. این‌ها زندگی من است و روزگارانی است که گذراندم.

تئا‌تر هنر گرانی است، بلیتش 25000 تومان است

من با کارگرش کارگری کردم. من در کارگاه‌های غیرقانونی در مکان‌های غیرقانونی آنتن‌های کاذب ساختم فقط برای ماهی 15 هزار تومان و در شرایطی تئاتری اجرا کردم که 700 میلیون فروش کرده است. رکوردی که در تئا‌تر ما به این زودی‌ها شکسته نخواهد شد. هیچ وقت از واژه استاد آن گونه که در محیط دانشگاه استفاده می‌شود نه لذت برده‌ام و نه خودم را لایق این واژه می‌دانم. من فقط ساخته شدم تئا‌تر کار کنم، به جامعه و مردمم نگاه کنم. بعد ببینم که آن‌ها چه می‌ گویند. من هم در طبقه مرفه زندگی کردم و هم پایین دست. برای همین این مناسبات را خوب می‌شناسم. درام‌نویسی من از بین این مردم می‌آید. ولی از آنجا که تئا‌تر را هنری گران می‌دانم؛ چون تئا‌تر هنری اشرافی است، اساساً کسانی که می‌‌گویند تئا‌تر برای همه، آدم‌هایی هستند ناآگاه از تئا‌تر ولو آنکه استاد دانشگاه باشند. مگر می‌شود تئا‌تر برای همه؟ تئا‌تر هنر گرانی است، بلیتش 25000 تومان است. در برادوی بلیت تئا‌تر 200 دلار است. وقتی کلایس پایمان، «ریچارد دوم» را در سال 1380 شمسی در آلمان اجرا کرده بود، 400 مارک پول بلیتش بود. سه سال پیش دولت آلمان برای اجرای «فاوست» توسط پیتر اشتاین 50 میلیون یورو کمک می‌کند. ببینید برای اجرای تئا‌تر چه می‌کنند. تماشاگر تئا‌تر تماشاگر ارزشمندی است.

تئا‌تر تماشاگر عام ندارد

کسی به من می‌گفت نمایش‌های شما آثار خوبی هستند، هم تماشاگر خاص را جذب می‌کند هم تماشاگر عام. گفتم تئا‌تر تماشاگر عام ندارد. هر کسی به تئا‌تر می‌آید تماشاگر خاص هست. تماشاگر تئا‌تر تماشاگری است که برای فرهنگ هزینه می‌کند. این تماشاگر دغدغه اندیشه دارد، کتاب می‌خواند. این آدم تئا‌تر برایش مهم است؛ نه تلویزیون. تماشاگر تلویزیون تماشاگر عام است، نه تماشاگر تئا‌تر. تماشاگر تئا‌تر دو دسته هستند، متخصص و غیر متخصص. تماشاگران متخصص آنانی هستند که منتقدند، کارگردانان هستند، دانشجویان تئا‌تر و... متخصص کسی است که تئا‌تر برایش مهم هست و به صورت حرفه‌ای هم به دیدن تئا‌تر می‌آید؛ ولی از لحاظ تکنیکی شاید توانایی پاسخ نداشته باشد. با این حال تئا‌تر برای او مهم است و تاثیر مستقیمی بر زندگیش می‌گذارد. برای همین من در جذب این دو دسته خیلی تلاش می‌کنم. ما در گروه شایا یک شعار داریم: ما به تماشاگرمان بدهکاریم، ما از تماشاگرمان طلبکار نیستیم. برای همین سخت کار می‌کنیم، سخت تلاش می‌کنیم تا کاری اجرا کنیم که مخاطب بداند به او احترام می‌گذاریم. در مقابل او به ما احترام بگذارد. از همین رو نمایش‌نامه‌هایم را به سختی انتخاب می‌کنم.

ادامه دارد....

...................................................
گفت‌وگو از: وحید شیخی‌یگانه و احسان زیور‌ عالم
...................................................

انتهای پیام/