امینی: بحث «سیاه‌نمایی» مکانیکی، سطحی و سیاسی است
خبرگزاری تسنیم: هنوز سینمای ایرانی با بخش اعظمی از دانشگاه فاصله دارد. خصوصاً وقتی صحبت از رشته‌های علوم اجتماعی مانند جامعه‌شناسی، مردم‌شناسی، روانشناسی و ... می‌شود، فاصله سینمای اجتماعی ایران با آکادمیسین‌ها مشهودتر است.
سینما تا سال‌های سال هنر مغضوب برخی از فیلسوفان بوده است و آن را برخلاف استقبال گسترده بشر جدید، اسباب تخدیر برمی‌شمردند و هنری عامه پسند و بی‌ارزش. پیش از این فلسفه‌دانانی مانند آدورنو، هورکهایمر و ... با طرد محکم و کوبنده سینما به سراغ موسیقی و ادبیات می‌رفتند. اما امروز موج دیگری در دنیا آغاز شده است. راه آکادمی و سینما در زمینه برخی علوم به روی هم باز شده است.
بر خلاف دنیای امروز که دیگر با طرح فلسفه رسانه، سینما و هنر و با ورود برخی فیلسوفان، روانشناسان، آکادمیسین‌ها و نظریه‌پردازان مانند لاکان، ژیژک، بدیو و ... فضای سینما قدری تحلیلی‌تر شده است، این مسیر در ایران جز در مواردی کمیاب همچنان بسته است.
ارتباط سینما و آکادمی ایرانی عموماً در حد دانشکده‌های هنری تعریف شده و البته در مواردی که پای یک پروژه تاریخی یا پژوهشی وسط بوده بخش دیگری از دانشگاهیان بسته به سلیقه فیلمسازان به یک پروژه ورود داده شده‌اند. اما هنوز سینمای ایرانی با بخش اعظمی از دانشگاه فاصله دارد. خصوصاً وقتی صحبت از رشته‌های علوم اجتماعی مانند جامعه‌شناسی، مردم‌شناسی، روانشناسی و ... می‌شود، فاصله سینمای اجتماعی ایران با آکادمیسین‌ها مشهودتر است.
دو طرف ماجرا در بسته ماندن راه این ارتباط تا حدی مقصر بوده‌اند. دانشگاهیان ورودی به عرصه مصرف و تحلیل محصول فرهنگی نداشتند، سینماگران هم عموماً این ورودها را برنتافتند. شاید هم علت آن تفسیرهای محقرانه‌ای باشد که طرفین ماجرا درباره یکدیگر از موضعی غیر قابل توجیه بیان کردند. در میانه این فاصله اما هستند آکادمیسین‌هایی که ارتباطی خوب با سینما و سینماگران دارند و بالعکس. دکتر پرویز امینی، استاد جامعه شناسی دانشگاه است که در رابطه با بسیاری از پدیده‌های اجتماعی ایران نظراتی عینی واقعی و کارکردی داشته است. او بر ورود مباحث نظری در مراحل تولید و همچنین تحلیل سینمای ایران تأکید دارد. با او درباره سینمای اجتماعی ایرانی و طرح برخی مباحث نظری در اینباره به گفت‌وگو نشستیم که بخش اول از این گفت‌وگو را را در ادامه می‌خوانید:
تسنیم: بنظرم چون قرار است یک بحث تقریباً تئوریک درباره سینمای اجتماعی داشته باشیم بهتر است که بحث را از اینجا آغاز کنیم که اساساً یک مسأله اساسی درباره سینمای اجتماعی وجود دارد. در همین ابتدای ورود فکر می کنم نیاز داریم که تلقی خود از سینمای اجتماعی را روشن کنیم. در عموم بحث‌هایی که درباره سینمای اجتماعی شکل گرفته احساس می‌شود که یک پیش‌زمینه بین الاذهانی وجود داشته و بدون دقیق شدن در موضوع همه فکر می‌کنیم که در رابطه با یک پدیده آشنا صحبت می‌کنیم و نیازی به توضیح آن وجود ندارد و اتفاقاً عمده سوء تفاهمات درباره آثار از همین مشخص، دقیق و تقریباً یکسان نبودن برآوردها نشأت می‌گیرد.هرکس از ظن خود در رابطه با سینمای اجتماعی کار کرده است. آیا اصلا سینمای اجتماعی یک ژانر است؟ حدود سینمای اجتماعی چیست؟ اگر بخواهیم سر و شکلی برای آن تعریف کنیم شاخص های آن از نظر شما چیست؟فکر می‌کنم سینمای اجتماعی مشکل تعریف دارد یعنی طرز تلقی ما از سینما، اجتماع و در مجموع سینمای اجتماعی مشخص شود، بحث ما شکل بهتری می‌گیرد؟
فکر می‌کنم سخت و تا حدودی ناشدنی باشد که بتوان تلقی و تعریفی از سینمای اجتماعی ارائه شود که به قول معروف "جامع افراد و مانع اغیار" باشد به طوری که تفاوت و مرز سینمای اجتماعی با دیگر گونه‌های سینمایی مشخص شود. حالا تقسیم بندی هایی در سینما هست مثلا بر اساس ژانر که البته درباره آن نیز اختلاف نظر است یا در ایران از سینمای بدنه، روشنفکری، جشنواره‌ای و... صحبت می‌کنند. اما در مطالبی که در این مدت درباره سینمای اجتماعی ملاحظه کردم، ندیدم که کسی یک تلقی شسته و رفته‌ای از آن داده باشد که مرز‌هایش با آنچه غیر اجتماعی است، روشن شده باشد. یک بار «اجتماعی» در تمایز با «فردیت» معنا دارد و یکبار نیز اجتماعی در تفاوت با اقتصادی یا فرهنگی یا سیاسی و... به‌کار برده می‌شود. سینما بنا به ماهیت «رسانه‌ای»آن امری جمعی است و فکر نکنم در مقابل سینمای اجتماعی از سینمای فردی بتوان صحبت کرد. همچنین دشوار است که سینمایی، اجتماعی باشد اما با سیاست، اقتصاد یا فرهنگ نسبتی نداشته باشد. مثلاً روشن کردن مرز سینمای اجتماعی با سینمای سیاسی کار دشواری است. زیرا اتفاقاً دیدگاهی وجود دارد که سینمای اجتماعی آنجا موضوعیت پیدا می‌کند و جدی می‌شود که با سیاست درگیر می‌شود.
به هرحال بعید است وقتی یک فیلم در سینما مسئله‌ای را طرح می‌کند لااقل مسئله یک گروه خاص مثل یک قومیت یا یک قشر مثل زنان و دانشجویان و... نباشد؟ بنابراین به نظرم و بنا بر تلقی‌ای که از سینما وجود دارد به عنوان «هنر، صنعت و رسانه»، سخت است که فیلمی در سینما وجود داشته باشد که اجتماعی نباشد.
وقتی سراغ مصادیق هم می‌رویم و خاطرات خود را از «گلهای داودی» تا «مترسک»، «خارج از محدوده»، «مردی که زیاد می‌دانست»، «اتوبوس»، «توبه نصوح»، «نیاز»، «آژانس شیشه ای»، «از کرخه تا راین»، «بوی پیراهن یوسف»، «بچه‌های آسمان»، «جدایی نادر از سیمین»، «مارمولک»، «خیلی دور خیلی نزدیک»، «طلا و مس» و.... مرور می‌کنیم به ندرت بتوان فیلمی را خارج از سینمای اجتماعی دانست. خیلی وسواس به خرج بدهیم شاید کارهایی مثل «کانی مانگا» و «عقاب‌ها» و «دیده‌بان» و ... یا فیلم‌های اکشن و مانند آن‌ها را بتوان بیرون از سینمای اجتماعی در نظر گرفت.
در بحث‌هایی که درباره سینمای اجتماعی شده تا آنجایی که من دیدم به طور کلی همه بحث‌های سینمای اجتماعی به یک دوگانه «سیاه‌نمایی و سفید نمایی» محدود شده بود و تلقی خیلی متمایزی از سینمای اجتماعی ندیدم. بنابراین یک چالش بر سر این است که ما از سینمای اجتماعی چه می‌فهمیم و چه مراد می‌کنیم؟
تسنیم: حالا تلقی شما چیست؟
عطف به آنچه گفتم که نمی‌توان خیلی مرز شفافی برای سینمای اجتماعی قایل شد اما تلاش می‌کنم با چند مولفه قدری دامنه سینمای اجتماعی را مشخص کنم.
به نظر می رسد که مدعای «رئالیستی» یکی از عناصر محوری سینمای اجتماعی است. فیلمساز سینمای اجتماعی، مدعای طرح واقعیت جامعه را دارد. واقعیتی که در زندگی جاری ما وجود دارد. یکی از چالش‌ها در طرح واقعیت، منازعه دو دیدگاه درباره واقعیت است که برخی از شکاف واقعیت‌ها از ارزش‌ها سخن می‌گویند و فیلمساز را چهره بی‌طرفی قلمداد می‌کنند که تنها به واقعیت تعهد دارد. و دیدگاه دوم که بین واقعیت و ارزش شکافی نمی‌بیند و معتقد است که فیلمساز با عینکِ ارزش‌هایی که قبول دارد، واقعیت‌ها را روایت می‌کند و اساسا یا نمی تواند یا نباید بی‌طرف باشد.
من با دیدگاه دوم موافق‌ترم، یعنی هرکسی که به سینمای اجتماعی توجه می‌کند یک واقعیت عمومی را از چشم‌انداز ارزش‌ها و آرمان‌هایی که قبول دارد، طرح می‌کند. اینکه می‌گویند ما یک سینمای اجتماعی بی‌طرف و بی‌موضع داریم، تردید دارم که شدنی باشد. چون وقتی می‌خواهیم واقعیت را مقابل دوربین بیاوریم اینکه چه چیز و چه قدر واقعیت است؟ تعمیمش چه قدر است؟ و چقدر اولویت دارد؟ همه بر اساس همان پیش فرض‌های ارزش‌ها و آرمان‌های ما تعیین می‌شود. یعنی آرمان‌ها و ارزش‌ها درک شما از واقعیت‌ها را می‌سازد. مثلا شما می‌گویید من الان می‌خواهم فیلم اجتماعی بسازم و بگویم مهمترین مسئله جامعه چیست؟اینکه چه چیزی به من می‌گوید مهمترین مسئله جامعه چیست، آن را همان ارزش‌ها و آرمان‌های من مشخص می‌کند.
تسنیم: اگر امکانش هست برای تبیین عینی‌تر و جاانداختن بهتر مقصودتان درباره همین مفهوم «پیش‌فرض‌ها»که گفتید، چند مثال بزنید.
فیلم «شهر زیبا» به کارگردانی اصغر فرهادی درباره نوجوانی است که مرتکب قتل شده و چون هنوز به سن قانونی نرسیده است، منتظر حکم اعدام است. پدر دختری که به قتل رسیده است، نامش ابوالقاسم است که حاضر به بخشش نیست. از سوی دیگر مواجهه روحانی داستان با فردی که می‌خواهد آن پسر را از اعدام نجات بدهد در کنار حوضی که روحانی وضو می‌گیرد، اینگونه است که آن پسر می‌گوید نماز خواندن مهم‌تر است یا نجات جان یک انسان؟ که روحانی می‌گوید نماز مهم‌تر است. در این فیلم دعوای میان سنت و مدرنیته به جهت نسبتی که با انسان دارند، مهم است. در اینجا فضا بر روی انسان، متمرکز است به همین دلیل در این صحنه این اعتراض صورت می‌گیرد.
در فیلم «درباره الی» در جریان خشونت‌هایی که در نسبت با داوری‌ها و قضاوت‌ها درباره شخص الی نشان داده می‌شود، به عقیده من، فیلمساز می‌خواهد بگوید که این نتیجه یک جور دگماتیسم است که ما فکر می‌کنیم حقیقت آن چیزی است که من می‌فهمم. اگر تساهل داشته باشیم متوجه می‌شویم که ممکن است حقیقت آنچه ما می‌فهمیم نباشد و اگر این را بدانیم دیگر دعوایی هم رخ نمی‌دهد.
همین فضا در فیلم «گذشته» هم پی گرفته می‌شود. مقصود کلی فیلم براساس این پیش‌فرض این می‌تواند باشد که هرچند ما در دنیای مدرن مشکلاتی داشته باشیم اما راه حل آن بازگشت به گذشته نیست. دعوایی که امروز در جهان غرب در جریان است این است که مدرنیته بحران‌هایی دارد و یک پیشنهاد برای حل این بحران‌ها بازگشت به گذشته است. اما به نظر می‌رسد سازنده فیلم «گذشته» به این مسأله معتقد است که راه‌حل این بحران‌ها بازگشت به سنت نیست. بنابراین می‌خواهم بگویم همه جا این پیش فرض‌های کارگردان است که کار می‌کند.
تسنیم: برگردیم بحث. بقیه مولفه‌هایی که فکر می‌کنید، می‌تواند در تعریف سینمای اجتماعی مفید باشد، چیست؟
دومین مولفه که به طور نسبی در اجتماعی بودن یک فیلم موضوعیت دارد، مسئله «معاصرت» است. سینمای اجتماعی «آنِ» جامعه و لحظه‌ای است که جامعه در آن قرار دارد. مثلا فیلم «آژانس شیشه‌ای» با یک آوانگاردیسم می‌گوید جامعه ایران در این موقعیت است و می‌گوید در این موقعیت کنونی، آرمان‌ها ذبح و سبک زندگی تغییر پیدا کرده است. در واقع «آژانس» سبک زندگی محافظه‌کارانه در برابر سبک زندگی آرمان‌گرایانه است. حاتمی‌کیا در این فیلم کل جامعه ایران از عارف، بازاری، روشنفکر تا حاجی فیروز را در آژانس خلاصه کرده است و می‌گوید که کل جامعه ایران در برابر عباس واکنش نشان می‌دهد و کلیت جامعه ایران را از نظر محافظه کاری محکوم می‌کند. به نظرم او دنبال این است که بگوید جامعه محافظه کار شده است. یعنی دیگر برای آرمان‌هایش هزینه نمی‌دهد. محافظه کار معنای منفی به آن معنا ندارد بلکه منظور در چارچوب قواعد حرکت کردن و نشکستن خط قرمزها و هزینه ندادن است. سبک زندگی حاج کاظم آرمان‌گرایانه است یعنی هزینه می‌دهد و از خط قرمزها عبور می‌کند، اما تنهاست. بنابراین فیلمی اجتماعی‌تر است که به «آنِ» جامعه نزدیک‌تر است. بنابراین بین سینمای اجتماعی و سینمای تاریخی می‌توان با این معیار تفکیک و تمایز –باز هم تاکید می‌کنم- نسبی برقرار کرد.
بعضی از سریال‌ها زمانی که پخش می‌شود اصطلاحاً در فضای جامعه می‌گیرد و با اقبال مواجه می‌شود، این به این دلیل است که شرایط اجتماعی برای آن حرف مهیا است. اما برخی دیگر اینگونه نیستند. نمونه‌هایی هم دیده شده که وقتی چند مدت بعد دوباره پخش می‌شود، بیشتر دیده می‌شود. در سینمای اجتماعی باید در لحظه حرف زده شود. فیلم «آژانس شیشه‌ای» باید در همان سال‌ها ساخته می‌شد، اگر زودتر یا دیرتر ساخته می‌شد دیگر «آژانس شیشه‌ای» نمی‌شد.
گاهی ممکن است فیلم از لحاظ کارگردانی و ... درست باشد اما به اصطلاح در نیاید؛ برای اینکه «لحظه» یا همان «آنیت» جامعه را درک نکرده است. یک خصوصیت مهم حاتمی‌کیا جلوتر بودن از فهم جمعی در مورد شرایط اجتماعی است. و همه پیشتازی آن در سینما تنها جنبه هنری و تکنیکی ندارد. به نظرم موفقیت‌های اکران فیلم های ده نمکی هم در فهم «آن» جامعه است.
تسنیم: در چنین شرایطی برای آثار تاریخ مصرف ایجاد می‌شود.
بله همین‌طور است. اگر امروز فیلمی مثل «آژانس شیشه ای» ساخته بشود، دیده نخواهد شد.
تسنیم: اما «آژانس شیشه‌ای» هنوز مخاطب خود را دارد.
بله چون این فیلم تبدیل به بخشی از تاریخ سینمای ایران شده است اما کاری که آژانس در زمان اکران خود در سال 76 کرد، امروز دیگر نمی‌تواند بکند.
سینمای اجتماعی با زندگی جاری ما سر و کار دارد. سینمای دهه 60 و 70 دیگر برای مخاطب امروز قابل ارتباط برقرار کردن نیست. امروز مثلا ترافیک یا آلودگی بخشی از زندگی ما است یا موبایل بخشی از زندگی مدرن است که شما می‌بینید خیلی از داستان فیلم‌ها حول همین سبک‌های تغییر کرده زندگی مثلاً با یک پیامک آغاز می‌شود.
فیلم «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» مسئله سنت و مدرنیته را نقل می‌کند، اگرچه تلقی عامیانه‌ای از سنت دارد. مسئله‌ای که این فیلم طرح می‌کند 15 سال پیش قابل فهم نبود اما هرکدام از ما اگر امروز به زندگی خود سرک بکشیم متوجه می‌شویم چنین دعواهایی را داریم. بنابراین معاصرت، سینما را تبدیل به سینمای اجتماعی می‌کند.
تسنیم:اگر قرار باشد با همین پیش فرض‌های مطرح شده از سوی شما به سراغ سینمای اجتماعی برویم. تکلیف و تمایز سینمای سیاسی و اجتماعی چه می‌شود؟ تمایزی دارند؟ اگر بله، درباره پدیده‌های سیاسی که فراگیری گسترده اجتماعی یا به تعبیر مشابه شما، عمومیت دارند، موضوع چطور می‌شود؟
تشخیص مرز سینمای اجتماعی با سینمای سیاسی مشکل است. چون آن نوع مناسباتی که در مسائل اجتماعی است تحت تأثیر مسائل سیاسی است. یعنی سیاست یا عامل آن است، یا تحت تأثیر آن، این تحول اجتماعی حادث شده است و یا برروی آن اثر می‌گذارد. برای همین سینمای اجتماعی جزو نزدیک‌ترین سینماها به حوزه سیاسی است. بنابراین شفاف کردن مرزهای آن با سیاست سخت است. «آژانس شیشه‌ای» با سیاست رسمی که آقای سلحشور نماینده آن است و با بنیاد مستضعفان که رفته تا زمینه یک سفر را برایش مهیا کند اما نشده است، حرف می‌زند. اثر آن گروگانگیری، بی بی سی، دستگیر شدنش و ... همه حول سیاست است. بنابراین جایی که مرز این دو مشخص بشود یعنی گفته بشود امری کاملا سیاسی یا کاملا اجتماعی است، سخت است. خیلی از بحث‌هایی که در سینمای اجتماعی می‌شود از موضع سیاست مطرح می‌شود. مثلا می‌گویند چرا سیاه‌نمایی می‌کنید؟ یا دیگری می‌گوید چقدر واقعیت را خوب نشان می‌دهید. پشت هردو این دیدگاه‌ها یک پیش فرض سیاسی قرار دارد.
تسنیم: اگر بخواهیم اینگونه پیش برویم این سوءتفاهم‌ها که عموماً به جهت همین نزدیکی نگاه‌های سیاسی در ساخت، یا در تحلیل و بررسی سینمای اجتماعی بعد از ساخت و نمایش اثر برایش ایجاد شده است، هیچ‌گاه برطرف نمی‌شود.
بله علاوه بر این، ما در شرایط اجتماعی متکثری هستیم که سلایق، ذائقه، فکر، فرهنگ و گروه‌بندی متفاوت در آن شکل گرفته است. بنابراین تفسیرها یا به نعبیری سوء تفاهم‌ها در آن تشدید خواهد شد. برای مثال در رابطه با ماجرای پاشایی هیچ دو تحلیلی مثل هم نبود. اتفاقاً به نظر من خطای تحلیلی در پدیده پاشایی این بود که می‌خواستند تحلیل‌های مشابه از انگیزه حضور مردم بدهند. درصورتی که انگیزه حاضرین برای شرکت در مراسم پاشایی یکسان نبود. بنابراین می‌خواهم بگویم شما با طرح مسئله سینمای اجتماعی وارد چیزی شده‌اید مانند بحث«سینمای ملی»، که بحث‌هایش ته ندارد و انتهای آن به لحاظ نظری مشخص نخواهد شد. اما انگار ناگزیریم و به هر حال باید درباره‌اش حرف بزنیم.
تسنیم: شما گفتید که فرد براساس پیش‌فرض‌هایش فیلم می‌سازد. عموماً دیده شده که برخی براساس این پیش‌فرض‌ها حکمی هم در فیلمشان صادر می‌کنند و خود فیلمساز نوع مواجهه با آن پدیده را مشخص و نسخه‌ای برای آن می‌پیچید. اوج درگیری‌ها از اینجا آغاز می شود. در مقابل او فرد دیگری با پیش‌فرض‌های خاص خودش در مقام مخاطب یا منتقد نشسته و با برداشت‌هایی که برایش شکل می‌گیرد با اثر او مواجهه می‌کند. اینجا هم شاید جنس دیگری از درگیری‌ها شکل بگیرد چون دریافت‌ها گوناگون است، لذا تجویز هم با گارد یا اقبال مواجه می‌شود. مثلاً درباره خانه پدری یکی می‌گوید سنت را می‌زند یکی می‌گوید خرافه و تحجر را. از سوی دیگر در ممانعت از این درگیری‌ها برخی به این سمت می‌روند که اساساً وظیفه سینمای اجتماعی را قضاوت نمی‌دانند و می‌گویند وظیفه آن‌ها انتقال پیام و ... نیست. شما در این باره چطور فکر می‌کنید؟ توقع از سینمای اجتماعی چه باید باشد؟
این حرف‌ها ایدئولوژیک است. بنابراین اگر شخصی بگوید من در فیلمسازی بی طرف هستم مدعایی است که نمی‌توانم بپذیریم. آن‌چیزی که در «جدایی نادر از سیمین» یا «گذشته» می‌بینیم یک سینمای ایدئولوژیک است و یک حرف کاملا ایدئولوژیک را مطرح می‌کند. این که وظیفه سینمای اجتماعی این است یا آن است نیز فارغ از پیش‌فرض‌های ارزشی و ایدئولوژیک نیست. اگر شما در پارادایم پوزیتیوستی قرار داشته باشید ادعایی دارید که می‌توان واقعیت‌ها را بدون عینک ارزش‌ها دید. در حالیکه در پارادایم «تفسیری» این امر ناممکن و در پارادایم «انتقادی» نه تنها ناممکن بلکه باید با عینک ارزشی به پدیده‌ها نگاه کنید.
تسنیم: غیر از مولفه‌های «واقعیت» و «آنیت» یا «معاصرت» اجتماعی چه ویژگی‌های دیگری برای سینمای اجتماعی قائلید؟
به نظرم در سینمای اجتماعی سه نوع یا سه جنس حرف می‌تواند زده شود. یک جنس حرف این است که بخواهیم یک چیزی که در روابط و مناسبات اجتماعی ما است، اما «ناخودآگاه» است، را بخواهیم تبدیل به یک امر «خودآگاه» کنیم. من با تعریف برخی از افراد که می‌گویند سینمای اجتماعی نباید گزارش از واقعیت باشد موافق نیستم. یک جاهایی شما در آستانه آنچه که فیلمساز روایت می‌کند، قرار دارید یا اینکه در جریانش هستید اما هنوز آن موضوع تبدیل به خودآگاه جمعی نشده است. این نقطه جایی است که سینما باید با صدای بلند بگوید که چنین چیزی هست. باز هم برای مثال، حاتمی‌کیا در فیلم «آژانس» همین‌طوری است یعنی این فیلم حرفی دارد می‌زند که هنوز در فضای عمومی رسوب نشده است اما او زودتر این حرف را می‌زند و می‌گوید که جامعه در حال محافظه‌کار شدن است و آنهایی که آرمان‌گرا هستند، دارند، تنها می‌شوند و آرمان‌گرایی درحال منزوی شدن است. بنابراین یک ویژگی که فیلمی را در فضای سینمای اجتماعی قرار دهد این است که یک ناخودآگاه جمعی را به یک خودآگاه تبدیل کند. بنابراین من اگر امروز فقر و بیکاری که در کشور ما هست را تبدیل به فیلم کردم، این سینمای اجتماعی نیست. چون مسئله‌ای بدیهی است. یعنی سینمای اجتماعی‌ای که می‌خواهد توصیفی از شرایط بدهد، باید سینمایی باشد که جلوتر از فهم اجتماعی باشد. یعنی بگوید من چیزی را می‌بینم که شما نمی‌بینید. در این موقعیت فیلم ساز در مقام تشبیه، کاری «فیلسوفانه» می‌کند و جامعه را نسبت به واقعیت حاضر در ناخودآگاه جمعی، آگاه می‌کند.
ویژگی چهارم، «اعلام موضع» فیلمساز درباره روابط اجتماعی است. یک فیلم اجتماعی قضاوت می‌کند و هدفش تنها این نیست که بخواهد ناخودآگاه را تبدیل به خودآگاه کند. بلکه می‌خواهد در رابطه با واقعیتی که هست داوری کند و موضع خود را نشان بدهد. چون سینماگر در اینجا در موضع یک «روشنفکر» است. فیلم «دعوت» از این دسته است و می‌خواهد بگوید موضع اجتماعی من این است که با سقط جنین مخالف هستم. یا «عروس آتش» اعلام موضع نسبت به یک نوع روابط اجتماعی در بخش‌هایی از یک جامعه یا قوم است.
نکته پنجم در سینمای اجتماعی این است که فیلمساز برای مسائل «راه حل» نشان می‌دهد یا حداقل «افق‌گشایی» می‌کند. فیلمساز در این موقعیت در مقام یک «معلم اجتماعی» است. البته این گزینه جزو مواردی است که احتمالا مخالف زیاد دارد و عمدتا موضعی پرانتقاد است که فکر می‌کنم بیشتر جنبه روحی و روانی دارد تا این که پشتوانه‌های معرفتی و استدلالی. چرا که آدم‌ها از این که دیگران معلم آن‌ها باشند، فراری‌اند. برخی استدلال می‌کنند که فیلمساز چون جامعه شناس یا روان شناس اجتماعی یا پیامبر یا... نیست، نمی‌تواند راه حل بدهد. این استدلال درباره این که فیلمساز بخواهد تنها واقعیت اجتماعی بازگو کند یا درباره جامعه قضاوت کند نیز صادق است. در واقعیت هم می‌بینیم که فیلم ها پُر از تجویز‌اند. آقای فرهادی در جدایی راه حل اخلاقی زندگی کردن را خروج از کشور می‌داند و در گذشته مخاطب را از تلفیق سنت و مدرنیته و بازگشت به سنت باز می‌دارد. یک فیلمساز در شرایط امروز کشور ما که در مسئله هسته‌ای با دیگران در چالش است، می‌تواند راه نشان دهد. با فیلم بگوید اگر عزت می‌خواهید، اگر استقلال می‌خواهید و حتی می‌خواهید منافع اقتصادی در ایران داشته باشید راه حل آن مقاومت است. این باز کردن یک افق است. همچنانی که کسی دیگر می‌تواند بگوید مقاومت راه به جایی نمی‌برد و باید نظر چالش‌کننده‌ها را تامین کرد. سینما به خصوص سینمای اجتماعی نمی‌تواند از زیر چنین باری شانه خالی کند.
بنابراین بحث‌هایی که در مورد «سیاه‌نمایی» یا «سفید‌نمایی» در سینمای اجتماعی مطرح می‌شود خیلی مکانیکی و سطحی است. مثلا فیلمی مثل آژانس شیشه‌ای یا عروس آتش یا دعوت فیلم‌های تلخی‌اند و حتی پایان بندی‌های تراژیک دارند اما سیاه نمایی نیستند. همچنانی که با هپی‌اند کردن پایان فیلم ها، مسئله حل نمی‌شود. ما الان در مسائل اقتصادی فساد داریم که بخشی از آن ناشی از ساختارها و ساز و کارها است. مثلا بانکی که وام کالا می‌دهد و اشخاص برایش فاکتور تهیه می‌کنند و به دروغ فاکتورسازی می‌کنند، قابل پرداخت سینمایی است. من هم نشان می‌دهم که چه چیزی در ساختار اشتباه بوده است که موجب ایجاد فساد در جامعه می‌شود. یا اینکه من الگویی نظری در حوزه تولید و پیشرفت دارم که آن را در قالب سینما نشان می‌دهم، اگر تنبلی را نقد کنم و افقی را باز کنم، این مثبت است و سیاه نمایی درآن دیده نمی‌شود.
ادامه دارد ...
انتهای پیام/
