«عنبرِ» این «موبی‌دیک» چندان هم خوشبو نیست
خبرگزاری تسنیم: «نهنگ عنبر» خبر از پدیده‌ای نو در سینمای بدنه می‌دهد. فیلم‌هایی که به زودی از فرمولش بهره می‌برند: نشانه گرفتن بخشی از نوستالژی جامعه با طعم موسیقی و خوانندگان آن دوره و کمی رنگ و لعاب و البته به شکل قابل توجهی ارزان قیمت.
خبرگزاری تسنیم - احسان زیورعالم
1- نهنگ عنبر گونه‌ای از وال‌ها هستند که بزرگ‌ترین نهنگ دندان‌دار لقب گرفته‌اند. «موبی دیک» یک نهنگ عنبر است که
2- در ابتدای رمان «موبی دیک»، هرمان ملویل اثرش را به ناتانیل هاوثورن تقدیم می‌کند تا نبوغش را تحسین کرده باشد. سامان مقدم نیز همچون ملویل، «موبی دیک»اش را با یک شروع ویژه و غیرمستقیم به نابغه‌ای تقدیم می‌کند: وودی آلن.
3- موبی دیک سینمای ایران، نه همچون اثر ملویل از دل یک داستان ماجراجویانه سر بر می‌آورد و نه از خوانش-های فلسفی و روانکاوانه وودی آلن بهره برده است. موبی دیک سینمای ایران همه چیز را از یک نکته عاریه می‌گیرد: یاد قدیم‌ها بخیر.
با توجه به سه نکته‌ای که به عنوان مقدمه ذکر شد می‌توان به کلیت «نهنگ عنبر»، جدیدترین ساخته سامان مقدم پرداخت. علاقه مردم ایران به نوستالژی و تصاویر گذشته بر کسی پوشیده نیست و مهمترین وسیله برای بهره‌برداری از این ویژگی انسانی، فرهنگ است. کافی است تصویری از دهه شصت را در اثری فرهنگی متبلور کنید تا به فروش تضمین شده‌ای دست یابید. نمونه قابل توجه این روزها، چاپ کتاب‌های درسی نسل شصتی یا نمونه‌هایی از دفترهای آن دوره است؛ اما با اصرار ورزیدن و اشباع شدن اقلام فرهنگی، سیر نزولی این رویکرد قابل تصور است. از همین رو تولیدکننده در اندیشه فرو می‌رود تا ترفندی نو بکار گیرد: بازنمایی آنچه تاکنون بازنمایی نشده است.
پیش از انقلاب در قاب تصویر، همواره مترادف با حکومت طاغوت و مبارزه بوده است و دهه شصت برابر با هشت سال دفاع مقدس؛ آنچه همواره از دیدگان مخاطبان دور نگاه داشته شده است، سبک زندگی آن زمانه است. مشخص نیست چرا در این سال‌ها فضای اجتماعی آن دوران نادیده گرفته شده است و المان‌های تکرار شونده کمتر مورد توجه هنرمند بوده است؛ لیکن سامان مقدم نه به عنوان آغازگر؛ که در مقام برجسته‌ساز، این موضوع را دست‌مایه «نهنگ عنبر» کرده است تا جایی که حتی داستان عاشقانه فیلم نیز زیر سایه نوستالژی‌بازی قرار می‌گیرد و حتی مخاطب نوع عاشقی ارژنگ را متعلق به آن دوران می‌داند.
«نهنگ عنبر» قرار است سیر زندگی یک شخصیت بدشانس از سال 1340 تا 1393 را دنبال کند و کلیت اثرش را بر مبنای یک موتیف پایه‌ریزی می‌کند: ممکن است زنی که دوست داشته باشی هر لحظه به عشق آمریکا تو را ترک کند؛ همانطور که مادرم با پدرم چنین رفتاری داشت. فرم افتتاح فیلم و بنیان دراماتیک اثر بر پایه رابطه ارژنگ و رویا، می‌تواند هر فیلم‌بینی را به یاد وودی آلن «آنی‌هال»، «زلیگ» و حتی «پول را بردار و فرار کن» بیاندازد. همچون آثار ذکر شده قرار است بافت مکان و زمان در حد یک شخصیت برجسته شوند. همان طور که در «آنی‌هال» بروکلین دهه هفتاد بافت اثر را شکل می‌دهد و سفر به گذشته تغییرات زمانی را آشکار می‌سازد. در «نهنگ عنبر» نیز قصد همین است؛ اما در تهرانی که دهه به دهه تمام ظاهرش دستخوش تغییر می‌شود.
با این حال برای رقم زدن تک دست‌مایه اثر، نویسندگان فیلمنامه و کارگردان ناچار است زمان و مکانی ملموس و باورپذیر به مخاطب ارائه دهند. بهترین راه برای معرفی دوتایی زمان/مکان، بازآفرینی نشانگان آشناست: مدل مو، نوع لباس پوشیدن، خوانندگی در رستوارن، کمیته، ویدئو، شهربانی و ... .
با توجه به زیرساخت‌های سینمای ایران بازآفرینی دقیق یک بازه تاریخی بسیار سخت است؛ بخصوص آنکه نماهای خیابانی لازمه اثر باشد. پس تمام تلاش کارگردان به فروکاستن نماهای فیلم به فضای داخلی است. روش تقلیل‌گرا موجب می‌شود که کلیت اثر بر حفظ تک المان‌ها متمرکز شود. برای مثال در سکانس دوم فیلم، جایی که ارژنگ پدر و مادرش را معرفی می‌کند، به صرف استفاده از پوشش و کمی هم موی فرفری – چه پدر و چه مادر – و البته روایت‌گویی روی تصویر – به سبک وودی آلن - سعی بر القای سال 1340 دارد. تکیه بر یک عنصر موجب می‌شود دیگر عناصر از دیده پنهان شود و حتی وجوه شخصیتی – و حتی تیپ‌سازی – نیز نادیده گرفته شود.
سامان مقدم برای بازنمایی زمان از تصاویر خاطره‌انگیزی مثل تصویر یک خواننده مشهور یا بازی ایران و آمریکا در جام‌جهانی 98 استفاده می‌کند تا مخاطب درک کند آن لحظه بازنمایی چه تاریخی است؛ ولی این مساله بسیار محدود است. بیشتر فیلم در فقدان زمان به سر می‌برد. برای مثال دامنه بگیر و ببندهای ویدئو و کمیته به قدری طولانی است که نمی‌توان برایش زمانی خاص تعیین کرد. این مساله برای موضوع راه‌اندازی روزنامه نیز صادق است که دامنه‌اش از 1376 تا همین امروز تداوم داشته است. از همین رو کارگردان مدام دست به اشتباه می‌زند و وسواسش بر تمرکز روی نشانه‌های ظاهری رضا عطاران همه چیز را خراب می‌کند. نمونه اشتباه آن است که طلاق در دفتری صورت می‌گیرد که تابلویش متعلق به دهه نود است – و البته دفتر مختص ازدواج است، نه طلاق.
این مساله درمورد مکان نیز صادق است. مقدم برای مساله مکان در نمایی، تصویری از سرخه بازار خیابان آفریقا ارائه می‌دهد – ولو آنکه مخاطب از تاریخ تاسیس این پاساژ خبر دارد یا خیر-؛ ولی این هویت مکانی در کل اثر بسط پیدا نمی‌کند. برای مثال مسجد فیلم – با آن پلکان بلند و آجرنماهایش - بیش از اندازه امروزی است. اگر رستوران پدر ارژنگ با آن دکور نسبتاً مجللش قرار است ما را به یاد کافه کوچینی دهه چهل بیاندازد، بیشتر ما را یاد رستوران کوچینی امروز می‌اندازد.
برخلاف وودی آلن که بروکلین در اثرش تبدیل به شخصیت می‌شود، مکان در «نهنگ عنبر» مدام خود را پشت سر ظاهر عطاران مخفی می‌کند. در فیلمی که قرار است ما را به نوستالژی‌هایمان سوق دهد، در طول 100 دقیقه چند مکان به تصویر کشیده می‌شود؟ این مساله درمورد زمان هم صادق است.
«نهنگ عنبر» فیلم قصه‌گویی نیست. می‌توان این گونه به اثر نگاه کرد و بخشی از فضای تقلیل‌گرای آن را نادیده گرفت. می‌توان آن را اثری با بار فانتزی خواند و چند سکانس هم پیرو آن مثال آورد: آویزان شدن از لوستر، حضور در جبهه و ...؛ ولی این نگاه فانتزی‌گونه – که به کارهای ژان پیر ژنه نزدیک است – چقدر در کل اثر تعمیم پیدا می‌کند؟ به هیچ وجه تعمیم یافته نیست و مقدم هر جا تمایلی داشته از نمایی خیال‌انگیز بهره برده است. در واقع هیچ قانون کلی در فرم اثر وجود ندارد.
با آنکه در دو سکانس فیلم شمایل پاردویک اما مختصر از دو فیلم «آژانس شیشه‌ای» و «هامون» دیده می‌شود؛ لیکن این رویه کمیک پسندیده نیز در کل اثر تعمیم پیدا نمی‌کند، گویا سازندگان تنها به خلق موقعیت‌های تکی بسنده کرده‌اند.
شخصیت «ارژنگ صنوبر» به گونه‌ای شبیه به «زلیگ» وودی آلن است: در هر موقعیتی به رنگ آن مکان و زمان در می‌آید. ارژنگ در ظاهر یک رزمنده، به خود رزمنده تبدیل می‌شود، در فضای امر به معروف شمایلش عوض می‌شود، در مقام بادی‌گارد، روزنامه‌نگار و در نهایت ساختمان‌ساز. وی همواره خود را به شکل زمانه حاکم درمی‌آورد؛ اما این مساله چه مقدار در شخصیت‌پردازی به او کمک می‌کند؟ جواب هیچ است. در «زلیگ» شخصیت زلیگ حتی در عاشقی هم به قول معروف جوگیر می‌شود؛ ولی ارژنگ در مورد عاشقی فاقد چنین مولفه‌ای است و این سوال مطرح می‌شود چرا باید این گونه شخصیت‌پردازی شود؟
البته واقعیت این است که هیچ یک از افراد فیلم، شخصیت‌پردازی نشده‌اند. برای مثال پدری که توانایی حفظ زن خود را ندارد، آن هم به دلیل شکست تجاری – که البته معلوم نیست پدر ورشکسته چطور رستوران خود را حفظ می‌کند – در دو سکانس از خود رفتار زن‌دوستی نشان می‌دهد.
این فقدان شخصیت‌پردازی باز به همان رفتار تقلیل‌گرای سازندگان بازمی‌گردد. برای مثال کلیت شخصیت رویا به تولدش در سال نهنگ خلاصه می‌شود و ارژنگ به گاو. البته در فیلم محتوایی مبنی بر مشخصات متولدان گاو و نهنگ وجود ندارد و تنها می‌توانیم به شکل استقرایی آن را براساس ویژگی‌های رویا و ارژنگ بسط دهیم. با توجه به وسیع بودن مخاطب این فیلم، چنین رویه‌ای برای اکثریت – بخصوص کسانی که چیزی از طالع‌بینی نمی‌دانند – نامفهوم است.
تمام آنچه نقل شد خبر از پدیده‌ای نو در سینمای بدنه می‌دهد. فیلم‌هایی که به زودی از فرمول «نهنگ عنبر» بهره می‌برند. نشانه گرفتن بخشی از نوستالژی جامعه با طعم موسیقی و خوانندگان آن دوره و کمی رنگ و لعاب. سینمای ارزان قیمتی که با دو بازیگر ستاره، فروشی میلیاردی به ارمغان خواهد آورد و در نهایت همانند موج‌های دیگر سینمایی فروکش می‌کند و از خاطرات پاک می‌شود. شاید فرحبخش و شرکت نان‌پزیش در این موج شریک شوند و این گونه جدید شبه‌سینمایی را اشباع کنند. با این حال «نهنگ عنبر» همچون اسمش ظاهری خوشبو و هوس‌انگیز دارد و باطنش مغایر با آن است.
انتهای پیام/
