مردم را از پرده سینماها حذف کردیم و در سالنها دنبالشان میگردیم
خبرگزاری تسنیم: موتمن کارگردان «خداحافظی طولانی» میگوید: همیشه علاقه داشتم، حداقل یک فیلم در موقعیت طبقه کارگران بسازم و اتفاقا یکی از دلایل اصلی که فیلمنامه «خداحافظی طولانی» را برداشتم همین بود.
نام فرزاد موتمن در سینمای ایران با فیلمی به نام «شبهای روشن» زنده است. یک فیلم به شدت انتزاعی که در دوران اوج سینمای ایران، شکل دیگری از سینما را به فیلمبینهای حرفهای سینما نشان داد. تصور ادامه مسیر موتمن با ساخت این فیلم، قابل حدس بود، اما موتمن مسیری متفاوت از سینمای «شبهای روشن» انتخاب کرد، مسیرهای مختلفی را پیمود و سرانجام به «خداحافظی طولانی» رسید، در حالی که در همه این سالها سایه سنگین «شبهای روشن»،روی او سنگینی میکرد و هیچگاه به اندازه این فیلم، برای او توجه و موفقیت رسانهای کسب نکرد.
«خداحافظی طولانی» تازه ترین اثر فرزاد موتمن و برندهی دو سیمرغ بلورین و یک دیپلم افتخار از جشنوارهی فجر سیوسوم است. این فیلم در اکران عید فطر به سینماهای آمده است.
در کارنامه کارگردانی موتمن فیلمهایی چون «شبهای روشن»، «سایه روشن»، «هفت پرده»، «صداها» و البته فیلمهایی چون «باج خور» و حتی «پوپک و مش ماشاالله» هم دیده میشود. «خداحافظی طولانی» از این جهت اثری قابل تاملی است که شمایل متفاوتی از سلسله کارهای موتمن گرفته است. خودش میگوید: من فیلمسازی هستم که انواع فیلمها را میسازم. اما چند فیلم در بین آثارم هستند که من خودم آنها را بیشتر دوست دارم، مانند «هفت پرده»، «شبهای روشن»، «صداها» و «سایه روشن» که کاملا هم انتزاعی هستند.
ولی او در مورد فیلم جدیدش «خداحافظی طولانی» میگوید: باید بگویم فیلم اخیر من «خداحافظی طولانی» انتزاعی نیست بلکه یک درام عاشقانه خیلی واقعی و البته کمی وسترن است.
جذابیتی در زندگی ثروتمندان است که سینماگر و مخاطب به سمت آن بروند
تسنیم: آقای موتمن به این نکته اشاره کردید که در سینمای ایران این امکان کمتر وجود داشته یا دارد که ژانرهای مختلف را تجربه کنیم، همچنین فرمودید که از خیلی موضوعات نمیتوانیم صحبت کنیم. همه اینها درست است! ولی من معتقدم با همین فضا و امکاناتی که سینمای ایران دارد امروز به طرز عجیبی بسیاری از مسائل که به خوبی میشد و میشود از آنها حرف زد به حاشیه رفته است؛ برای مثال ما اصلا نتوانستهایم از سینمای ایران که میتواند صدای بسیاری از اقوام یا اقلیتهای قومی یا مذهبی، زندگی بومی استانها و شهرستانها و مردم مختلف را بازتاب دهد، استفاده کنیم. سینمای دهههای اخیر ما به روایت زندگی یا دغدغههای عده خاصی از آدمها که شاید اتفاقا تعدادشان زیاد هم نباشد تقلیل پیدا کرده است؛ قشری که فقط در پایتخت و حتی بخش کوچکی از پایتخت زندگی میکنند و مثلا جزو قشر مرفه محسوب میشوند. در حالی که سینمای ایران میتوانست حق روایت را برای اکثریت مردم قائل شود و متاسفانه این اتفاق نیفتاده است. چرا سینمای ما صرفا از اقلیت خاص خود صحبت میکند؟
موتمن: از حدود 10 یا 12 سال پیش در تهران روندی در سینمای ایران شکل گرفت که بر مبنای آن عموما از کسانی در سینما صحبت شد که از چهارراه پارکوی به بالا زندگی میکردند و باقی مردم جامعه را از فیلمهای خود حذف کردیم که احتمالا بیشترین دلیل این مسئله، دلایل اقتصادی است. یعنی فیلمسازان فکر فروش فیلم را میکنند و فکر میکنند وقتی کاراکتر اصلی فیلمشان معلم دبستان یا کارگر کارخانه باشد، آن فیلم نمیفروشد!
اما مسئله دیگری هم مطرح است، جذابیتی در زندگی ثروتمندان وجود دارد که باعث میشود سینماگر و مخاطب به سمت آن بروند. چون سینمای ایران به خاطر موقعیت ویژهاش از خیلی از جذابیتهایی که در برخی کشورها وجود دارد استفاده نمیکند، و به همین دلیل این جذابیت زندگی مرفه و ثروتمندان به عنوان یک جذابیت در سینما مورد توجه قرار میگیرد.
من خودم همیشه علاقه داشتم که حداقل یک فیلم در موقعیت طبقه کارگران بسازمو اتفاقا یکی از دلایل اصلی که فیلمنامه اصغر عبدالهی، «خداحافظی طولانی» را برداشتم همین بود. یعنی بیش از اینکه فیلمنامه را دوست داشته باشم این مسئله برایم مطرح بود که فیلم در کارخانه اتفاق میافتد، تا دیدم که فیلم در کارخانه است و کاراکتر اصلی آن یک کارگر است و البته تهیهکننده هم دارد، تصمیم گرفتم که فیلم را بسازم.
مردم را از فیلمهایمان حذف کردیم، بعد میگوییم چرا مردم به سینما نمیروند!
تسنیم: این اتفاق که حق روایت سینما را منحصر به بخش خاصی کردهایم چه نتایجی میتواند داشته باشد؟
موتمن: ببینید ما مردم را از فیلمهای خود حذف کردهایم، از پرده سینماها حذف کردیم، بعد میگوییم چرا مردم به سینما نمیروند! دلیلش این است که مردم خودشان را در سینما نمیبینند.
یک گرایشی را درست در اواخر دهه 70 و اوایل دهه 80 به وجود آوردیم که شاید خود من یکی از به وجودآورندگان این گرایش باشم که با فیلمهایی مثل «هفت پرده»، «شبهای روشن» و «صداها» به ایجاد این گرایش کمک کردم و آن هم «توجه به طبقه متوسط بود» که همزمان با من فیلمسازان دیگری مثل «ایرج کریمی» و دیگران هم به طبقه متوسط نگاه کردند؛ در آن دوره ما احساس کردیم جامعه شهری ما که اکثریت کشور ما را تشکیل میدهد، باید به سینما بیاید و باید به لایههای متوسط جامعه توجه کنیم. اما متأسفم که بگویم الان فقط طبقه متوسط سطح بالا و ثروتمندان را در سینما میبینیم.
تسنیم: یکی از عوارضی که این وضع دارد این است که کارگردانها یا نویسندگان در خصوص مواجهه روشنفکرانه با حق روایت در سینمات دچار نوعی اشتباه فکری یا چیزی شبیه توهم میشوند؛ به این معنا که تصور میشود اثر هنری مدرن یا روشنفکرانه اثری است که در رابطه با به قول شما «طبقه متوسط رو به بالا» یا «ثروتمندان» باشد. در حالی که اتفاقا محمل اندیشه روشنفکری لااقل آنگونه که در غرب رواج یافت، طبقه متوسط و حتی کارگران هستند! از سوی دیگر یکی از مشخصههای اصلی جریان اجتماعی تاثیرگذار در هنر که آرمان عصر روشنگری هم آن را تقویت میکند توجه به زوایای پنهان حیات اجتماعی است که علیرغم اثرگذاری تاریخیاش به شدت از آن غفلت شده است! به نظر میرسد که سینمای ایران فاقد این خودآگاهی است. بدینترتیب به نظر میرسد گاهی آرمانهای عقلانیت اجتماعی و روشنگری فرهنگی جای خود را به یک روشنفکرمآبی مبتذل می دهد. مثلا به نظر من سینماگر اندیشهمند ما باید به جامعه مهاجر افغانستان به شیوهای کاملا جدی توجه نشان دهد و دیگر نمونههای اجتماعی که جای آنها کاملا در سینمای امروز خالی است. نظر شما در این باره چیست؟
موتمن: این کاملا درست است و به خصوص در فیلمسازان ما این ویژگی وجود دارد. یعنی فکر میکنند هر چقدر فیلمهایی بسازند که ما کاراکترهای زن را در پوشش بازتر ببینیم و از لوکیشنهایی مثل ماشینهای لوکس و کافیشاپ استفاده کنند، فیلمشان روشنفکرانهتر میشود و من متاسفم که اینچنین است. چون ما باید فیلمهایی را داشته باشیم که به اقشار مختلف جامعه بپردازند.
البته این را بگویم که ثروتمندان همیشه مرکز توجه درام و درامنویسان بودهاند چون زندگی آنها پرتنش و اتفاقا خیلی دراماتیک است و این تا حدی طبیعی است که ما به زندگی طبقات مرفه بپردازیم؛ خود من نیز در «سایه روشن» سراغ آنها رفتهام، اما اینکه همه فیلمهای ما در رابطه با این طبقه باشد بد است. ما باید فیلمهای متنوعی بسازیم، چون از خیلی از اقشار جامعه غافل بودهایم. درباره دلایل این امر همانطور که گفتم بخشی از آن مسائل اقتصادی است و بخشی هم مسئله ممیزی است که نمیگذارد به برخی از موضوعات و قشرها نزدیک شویم.
تسنیم: در فیلمهایی که من از شما دیدهام میتوان دو ساحت سینمایی را به طور مجزا تشخیص داد. دو ساحتی که به نظرم اگر در آثار سینمای ایران با هم تلفیق شوند اتفاقات خوبی رقم میخورد. اول داشتن نیمنگاهی به سینمای کلاسیک و حرفهای غرب برای ساختن اثری هنری با مولفههای علمی است تا آثار قوی و قابل دفاع باشند. عنصر دوم آشتی دادن این مولفههای حرفهای سینما با مشخصههای بومی و فرهنگ خودی است به نحوی که آسیبی به مولفههای هنری و حرفهای اثر سینمایی وارد نشود. نتیجه تلفیق هنرمندانه این عناصر آن میشود که ما شاهد فیلمی قوی و حرفهای در فضای کاملا ایرانی و اسلامی و بومی هستیم. آشتی بین عناصر اصیل سینمای حرفهای غرب و عناصر اصیل فرهنگ ایرانی اسلامی ما در یک فیلم اتفاق جالبی است که کم اتفاق میافتد. یعنی فیلمهای فیلمسازان ما یا به شدت متمایل به فضای انتزاعی یا ابزورد غرب میشوند و یا به شکل شعاری و غیرهنری میخواهند آموزههای دینی و اخلاقی و... را ارائه دهند. آیا با این تحلیل موافقید؟ رمز دستیابی به سینمای بومی علمی و حرفهای از نظر شما چیست؟
موتمن: با شما موافق هستم. ما وقتی از سینمای ملی حرف میزنیم، منظورمان فیلمهایی است که ویژگیهای مشترکی دارند و ما را به یاد کشوری که آن فیلم در آن ساخته میشود، میاندازد. برای مثال ما فیلمهای کشور ژاپن، فرانسه و یا اسکاندیناوی را به راحتی میتوانیم تشخیص بدهیم، چون آنها سینمای ملی دارند.
در ایران پیش از انقلاب نوعی سینمای ملی شکل گرفت که دورهاش خیلی کوتاه بود؛ یعنی نوعی از فیلمِ خیابانیِ معترضِ اجتماعیِ سیاه بود مثل «خداحافظ رفیق» یا «تنگنا» اثر امیر نادری، یا «صبح روز چهارم» اثر کامران شیردل یا بعضی از فیلمهای مسعود کیمیایی مثل «رضا موتوری» از جمله آنها است. به نظر من اینها فیلمهای ملی بودند و ما شبیه به آنها را در هیچ جای دیگر دنیا نمیتوانستیم پیدا کنیم و کاملا ایرانی و بومی شده بودند؛ هر چند که همین فیلمها داشتند از سنتهای سینمایی کشورهای دیگر بهره میگرفتند.
کیمیایی از فیلم نوآر، گنگستری و وسترن بهره میگیرد
مثلا چیزی که در مورد مسعود کیمیایی جالب بوده و هست و من به همین دلیل ایشان را دوست دارم این است که کیمیایی از فیلم نوآر، گنگستری و وسترن بهره میگیرد، اما آن را تبدیل به فیلمی اینجایی و به قول شما بومی میکند که دیگر آموزههای وسترن و گنگستری غرب در فیلمهایش غیرقابل تشخیص است؛ یعنی دیگر نوآر، وسترن یا گنگستری نیست. حتی میتوان گفت این فیلمها فیلمهای ایرانی هم نیست، بلکه فیلمهای کیمیایی است؛ یعنی او آنها را تبدیل به خودش میکند به طوری که هیچ کس مثل او نمیتواند در دنیا فیلم بسازد.
این ویژگی قبل از انقلاب در سینمای ما بود اما بعد از انقلاب کشته شد. کار به نوعی پیش رفت که در دهه 60 همه ما صرفا فیلمهای آمریکایی ساختیم و تمام فیلمهای ما از درام اجتماعی گرفته تا فیلمهای جنگی و... همه بر مبنای الگوهای هالیوودی ساخته شد و ما اساسا بعد از انقلاب فیلمهای آمریکایی ساختیم و به ندرت در فیلمهای ما آثاری پیدا میشوند که آگاهانه یا غیرآگاهانه ویژگیهای ملی داشته باشند.
تسنیم: به نظرم این اتفاق جالبی که از آن حرف زدم در فیلم «شبهای روشن» به خوبی رخ داده است. فیلمی که عناصر سینمای کلاسیک را دارد ولی به شدت اینجایی و بومی است؟ رمز این کار چه بود؟
موتمن: در مورد «شبهای روشن» اتفاقی که افتاد این بود که ما یک قصه را از داستایوفسکی برداشتیم، اما از همان ابتدا هم برای من و هم برای نویسنده فیلم آقای عقیلی واضح بود که اگر قرار است این قصه را بسازیم باید از مسیر فرهنگ و ادبیات خودمان عبور کند. بعد چون داستان عاشقانه بود، فکر کردیم که با محدودیتهای سینمای چگونه میشود یک فیلم عشقی بسازیم. به این نتیجه رسیدیم که این افراد عشاق خجالتی هستند که باید برای یکدیگر شعر بخوانند و این شعرها جایگزین ابراز احساسات آنها بشود.
زمانی که به این نتیجه رسیدیم این دو باید برای یکدیگر شعر بخوانند، لیستی از شاعران جمع کردیم که از رودکی و ثنایی و سعدی در آن بود تا اخوان ثالث و ناظم حکمت و... . قرار شد از بسیاری از شاعران شعر خوانده شود، اما نه هر شعری، شعرهای عاشقانه! مثلا وقتی خواستیم از سعدی شعر انتخاب کنیم رفتیم سراغ غزلیات کاملا عاشقانه که اتفاقا بهترین کارهای سعدی هم هستند. مثلا این بیت سعدی که میگوید «آشکارا نهان کنم تا چند / دوست میدارمت به بانگ بلند» خیلی شگفتانگیز است و اصلا شاید باورمان نشود که این بیت 800 سال پیش توسط یک شیخ سروده شده باشد! چون اولا خیلی مدرن است برای اینکه از دو کلمه متنافر به یک معنا رسیده است و گویی شاعر آن هگل میخوانده و دیالکتیک میداند! که میدانیم طبعا سعدی هگل نخوانده است! از طرف دیگر هم میگوید «دوستت دارم» که همه ما فکر میکنیم این عبارتها از فیلمها بیرون آمده در صورتی که 800 سال پیش و به شکل کاملا زمینی شاعری که آدم متشرع و شیخ بوده میگوید «دوستت دارم»!
اینگونه عملا «شبهای روشن» تبدیل به فیلمی در ستایش شعر و ادب فارسی شد. هدف دیگرمان هم این بود که جوانها را تشویق کنیم که لااقل بوستان و گلستان را ورق بزنند چون همین ورق زدن آثار ادبی بزرگان لااقل موجب میشود که جوانان ما چند کلمه یاد بگیرند.
نکته بعدی این بود که آمدیم فیلم را از مسیر زندگی خودمان عبور دادیم، بعضی از صحنههایی که در فیلم اتفاق میافتد اتفاقهایی بود که برای خودمان رخ دده بود؛ در واقع از زندگی خودمان مایه گرفتیم و همه اینها منجر به این شد که فیلم یک اثر بومی راجع به روشنفکرانی شد که قشر خاص و اقلیتی از جامعه ما را تشکیل میدهند. این قشر هم خودشان با خودشان در تضاد هستند، و هم جامعه با آنها و کمی هم آنها با جامعه در تضاد هستند؛ به همین دلیل است که در تاریخ ما هیچگاه ارتباط روشنفکران ما با جامعه ما کامل نمیشود، برخلاف اروپا که جامعه منتظر است ببیند روشنفکرانش چه میگویند در جامعه ما هیچ کس منتظر نیست تا ببیند که روشنفکران چه میگویند! چون از روشنفکران و مردم جامعه از هم دور هستند و هرکدام سنگرهای خودشان را دارند و با رویاهای خودشان زندگی میکنند.
اداهای روشنفکران را درمیآوریم
دلیل این امر هم آن است که ما روشنفکری را از غربیها یاد گرفتهایم و در واقع روشنفکری در کشور ما هیچوقت خودش ساخته نشد؛ روشنفکری ماحصل یک سنت دور و دراز و همچنین زاده انقلابهای دموکراتیک در اروپا بوده است. یعنی اگر میبینیم «ژان لوک گدار» فیلمساز مهمی است، فقط به خاطر این نیست که فیلمهای مهمی میسازد، بلکه به خاطر این است که او فرزند معنوی «ژان ژاک روسو» است و از یک سنتی میآید که ما آن را در پیشینه خود نداریم؛ بدینترتیب همه ما بیش از اینکه روشنفکر باشیم، اداهای روشنفکران را یاد گرفتهایم و درمیآوریم، اینکه چگونه لباس بپوشیم، کافه برویم و... حتی این مسائل را بیش از خود روشنفکران یاد گرفتهایم و انجام میدهیم. اما وقتی میخواهیم راجع به یک موضوعِ جدی، اظهار نظر کنیم واویلا میشود.
در نتیجه «شبهای روشن» یک مورد خاص بود. اما ما فیلمهایی داریم که خیلی خوب زندگی ایرانی را در آنها میبینیم، مثلا برخی از فیلمهای خانم بنی اعتماد مثل «زیر پوست شهر» یا برخی از فیلمهای آقای فرهادی مثل «جدایی نادر از سیمین» یا «روسری آبی» از این نظر خیلی خوب هستند. من تا پیش از اینکه فیلم آخر خودم را بسازم داشتم فکر میکردم که چه فیلم دیگری در رابطه با کارگران ایرانی ساخته شده است که تنها «روسری آبی» به ذهنم رسید که البته در این فیلم کارگران صنعتی مدنظر نیستند، بلکه کارگرهای کشاورزی مطرح شدهاند. یعنی هنوز در رابطه با کارگرهای صنعتی تقریبا چیزی نداریم.
موشهای «شهر موشها 2» آمریکایی هستند
اما در کنار این فیلمهای خوب که کم هستند، فیلمهای دیگری هم داریم که خیلی متاسفم بگویم ایرانی و اینجایی نیستند. برای مثال با اظهار تاسف باید بگویم که وقتی ما «شهر موشها» را دوباره میسازیم، این موشها آمریکایی میشوند و هیچ شباهتی به موشهایی که قبلا در تلویزیون میدیدیم، ندارند. آن زمان که آیتمهای 15 دقیقهای مدرسه موشها پخش میشد، موشها کاملا ایرانی بودند، مثلا «دمباریک» یک بچه موش فقیر بود یا «کپل» یک موش از طبقه متوسط و از طبقه کم درآمد بود که حتی خانوادهاش نمیتوانستند برای او که چاق شده لباسی تهیه کنند و همیشه نافش از لباسش بیرون میزد. «نارنجی» یک بچه لوس پولدار بود، به خاطر همین ما کپل و دمباریک را میفهمیدیم و وقتی در آن دوران مدرسه موشها را میدیدیم خوشمان میآمد، چون متوجه میشدیم که اینجایی هستند. اما الان در «شهر موشها 2» میبنیم که آنها هویت ملی خود را از دست دادهاند و فیلم اصلا شبیه به یک کار اینجایی نیست. نکته جالب این است که فیلم فروش هم میکند و ظاهرا کسی اصلا برایش مهم نبود که این فیلم اینجایی نیست! در حالی که من در سینما خوابم برد چون احساس کردم که فیلم کسالتآور است.
تسنیم: در پایان کمی درباره فیلم اخیرتان یعنی «خداحافظی طولانی» توضیح بدهید.
موتمن: وقتی فیلمنامه «خداحافظی طولانی» را خواندم، دیدم که فیلم تم وسترن و تقابل فرد و اجتماع دارد. لوکیشنهایی مثل ایستگاه قطار، خطآهن، جادههای کم رفت و آمد، محیطهای کارگری، قبرستانی که روی تپه بالا رفته است و... طوری بود که احساس کردم استاتیک وسترن دارد. در نتیجه فیلم را از همان ابتدا کلاسیک و وسترن دیدم و فیلمی بود که من از ساختنش لذت بردم.
در این فیلم چیزی که بخواهد ما را اذیت کند وجود نداشت، در حالی که سرمایهگذار آن آقای علی حضرتی بودند و تهیه کننده خودم بودم. البته ایشان تهیه کننده اصلی بود اما به دلیل اینکه اولین کارش بود نمیتوانست پروانه بگیرد، بنابراین به اسم من پروانه را گرفتند.
شخصیت اصلی این فیلم را «سعید آقاخانی» بازی میکند که خیلی انتخاب عجیبی برای این نقش بود. چون شخصیت نخست فیلم یک کاراکتر تلخ است و اصولا این فیلم یک اثر غمگین است. با اینحال آقای آقاخانی که بیشتر طنز بازی کردهاند خیلی اتفاقی انتخاب شدند. یعنی انتخاب ایشان واقعا پیش آمد. واقعیت این است که برای این نقش بازیگر نداشتیم. میترا حجار و ساره بیات نقش دو زن فیلم را بازی کردند که با هر دو راحت بودم و خیلی خوب هم بازی کردند.
سعید آقاخانی برگ برنده این کار است و غوغا کرد
تسنیم: داستان انتخاب آقای آقاخانی چگونه پیش آمد؟
موتمن: ببینید ما واقعا بازیگر 45 سالهای که بتواند نقش یک کارگر صنعتی را بازی کند نداریم. یک روز با میثم کاهد، آقای حضرتی و تعدادی از دستیارانم نشسته بودیم که آقای کاهد که مدیر تولید هستند، گفتند من یک اسم میگویم ممکن است بخندید و به آن فکر کنید؛ بعد گفت: من «سعید آقاخانی» را پیشنهاد میکنم! به محض اینکه این اسم آمد، سکوتی ایجاد شد و من گفتم به او بگویید بیاید تا صحبت کنیم و اینگونه او برای این نقش انتخاب شد.
تسنیم: آنچیزی که میخواستید شد؟ پشیمان نشدید از انتخاب ایشان؟
موتمن: الان نه تنها از انتخابی که کردیم پشیمان نیستم، بلکه سعید آقاخانی برگ برنده این کار است و غوغا کرد. چون من با بازیگری تا این حد متمرکز، منضبط و خوش اخلاق که خودش را وقف فیلم کرد، کار نکرده بودم.
تسنیم: این بازی را شما از او گرفتید؟
موتمن: نه من هیچ وقت از هیچ کس بازی نمیگیرم. چون کارگردان کارش بازی گرفتن نیست و این غلط است که میگویند فلان کارگردان از بازیگر بازی گرفته است. بازی برای بازیگر است. نهایت کاری که من میتوانم بکنم این است که شرایطی را فراهم کنم که بازیگر بهترین بازی خود را بکند.
خودمان که «سایه روشن» را ساختیم، نمیدانیم قصهاش چیست!
تسنیم: چقدر فضای «خداحافظی طولانی» به فضای «سایه روشن» نزدیک است؟
موتمن: این فیلم کمی با فیلمهای دیگرم تفاوت دارد یعنی خیلی روشنفکرانه مثل «سایه روشن» نیست. تماشاگرانی که سال گذشته «سایه روشن» را دیدند یک عده دوستش داشتند و یک عده هم آن را دوست نداشتند، به خاطر اینکه فیلم مبهم و سختی بود و رسما به تماشاچی خود میگفت قرار نیست من را بفهمید و ما هم که خودمان آن را ساختیم، نمیدانیم قصهاش چیست! چون در آن فیلم قصه اهمیتی نداشت و اتفاقا حرفش دقیقا این بود که قصه اهمیتی ندارد بلکه رمز و راز مهم است. «سایه روشن» فیلمی است که مبهم شروع میشود، مبهم ادامه پیدا میکند و مبهم تمام میشود. یعنی وقتی فیلم تمام میشود تماشاگر با خود میگوید چه بود و چه شد؟
من خیلی دوست داشتم که این فیلم را بسازم برای اینکه یک زورآزمایی واقعی بود؛ فیلمی که مهمترین ویژگی آن ابهام است و هیچ چیز آن دقیق نیست، مثلا کاراکتری را میبینیم که در یک صحنه کشته شده و در صحنه بعد میبینیم که زنده است و با خودمان میگوییم مگر کشته نشد؟!
«سایه روشن» فیلمی بود که برای خورههای فیلم ساخته شده است نه برای عموم مردم و من چون خودم این فضاها را دوست دارم آن را ساختم. تهیه کننده آن فیلم جمال ساداتیان بود و فیلم کم هزینه هم شد.
برخلاف «سایه روشن»، «خداحافظی طولانی» یک فیلم عامتر، نرمتر، خطی و کلاسیک است که من از ساخت آن لذت بردم و امیدوارم تماشاگران هم از آن لذت ببرند.
------------------------
گفتوگو از علیرضا جباری دارستانی
------------------------
انتهای پیام/
