نشست نقد بازنمایی عدالت در سینمای روشنفکری
اولین نشست از سلسله نشستهای «بازخوانی هنر و ادبیات عدالت و سرمایهداری در ایران» به همت جنبش فکری هنری سینما انقلاب در مورد وضعیت سینمای روشنفکری به موضوع عدالت و امکانهای آن در سینمای ایران برگزار شد.
به گزارش خبرنگار فرهنگی خبرگزاری تسنیم، پس از گذشت 37 سال از آغاز پیروزی انقلاب اسلامی، سایه گفتمان سرمایهداری و الگوسازیهای آن مانع پیشرفت حقیقی در بسیاری از عرصهها شده است. از طرف دیگر خلاء الگویی از عدالت در مسیر پیشرفت جامعه ایرانی در عرصههای گوناگون به صورت جدی دیده میشود. به نظر میرسد مهمترین و مغفولترین مرحله در مسیر عدالت و پیشرفت گفتمانسازی و الگوسازی آن است که احیای آن در ادبیات و هنر، به عنوان میداندار و پرچمدار گفتمانها میتواند بسیار موثر باشد.
اولین نشست از سلسله نشستهای «بازخوانی هنر و ادبیات عدالت و سرمایهداری در ایران» به همت جنبش فکری هنری سینما انقلاب در خبرگزاری تسنیم برگزار شد. در این نشست ضمن انتقاد به وضعیت سینمای روشنفکری به موضوع عدالت و امکانهای آن در سینمای ایران پرداخته شده است.
نخستین نشست از سلسله نشست های «نقد بازنمایی عدالت در سینمای روشنفکری» با حضور سیدحسین شهرستانی، جامعه شناس و پژوهشگر علوم اجتماعی و سیدمحمد حسینی پژوهشگر و منتقد سینما برگزار شد که در ادامه به تفصیل آن را میخوانید:
تسنیم: به نظر من موضوع بحث را با آقای شهرستانی شروع کنیم. همان طور که میدانید محور بحثهای ما بررسی عدالت در سینمای روشنفکری است. به نظر شما سینمای روشنفکری در ایران با مؤلفههایی خاص خودش، میتواند شعار عدالت سر دهد؟
شهرستانی: بهطورکلی نمیشود گفت چه در سینما و چه غیر سینما روشنفکران میتوانند از عدالت یا نقد سرمایهداری حرف بزنند یا خیر؟ چون تجربه تاریخی این است که این اتفاق رخ داده است. یک جناحی از روشنفکری غربی جناح چپ روشنفکری بوده است و از بدو مدرنیته هم این جناح قدرتمند بوده و امروز هم جناح قدرتمندی است. در ایران هم جناح روشنفکری غرب جناح قدرتمندی بوده و در هنر روشنفکری ایران از شعر، موسیقی، سرود و ترانه گرفته تا سینما، تئاتر، کاریکاتور و انیمیشن هم خیلی بیتأثیر نیست. البته انیمیشن جزء هنرهای جدید است بهخصوص هنرهایی که هنرهای کلاسیکتری هستند، چون با اوج بلوغ روشنفکری در ایران چه در هنر، چه در فضای فلسفه و علوم انسانی برای دهه 30، 40، 50 و آن حوزه است. در دهه 60 شبیه جریانهای چپ (چپهای انقلابی) فعال هستند و دهه 70 که این جریان دیگر کموبیش رنگ میبازد.
قطعاً ادبیات روشنفکری چپ ضد سرمایهداری و عدالتخواهی وجود دارد که در ایران هم نمایشی داشته است. در دنیا که هنر چپ، هنر آلوارت(Ahlwardt) هنر شناختهشدهای است چه در سینما و چه در هنرهای دیگر و در سینما موفقتر و پروپاگاندا بوده است، چون سینما خیلی هالیوودی و آمریکای و غربی میشود ولی در هنرهای دیگر در نقاشی و بهخصوص موسیقی و ادبیات و رمان هنر چپ هنر شناختهشده و شناسنامهداری است.
ادبیات ضد سرمایهداری و عدالتگرا در ایران حتی در جناح دینی آن، بیتأثیر و بدون داد و ستد با ادبیات چپ روشنفکری نیست و چهره واسطهای که این وسط وجود دارد؛ دکتر شریعتی است. نسلی از روشنفکران و نسلی از هنرمندان از «نمایشنامه ابوذر» و دیگر نمایشنامهها، در حولوحوش دکتر شریعتی شکل گرفتند و آثار دکتر شریعتی که جنبه بصری، تصویری، دراماتیک، هنری و ادبی دارد و از آن طرف در پیرامونش حلقهای از روشنفکران، انقلابیون و هنرمندان شکل گرفتند که بخشی از اینها نسل اول هنرمندان انقلاب هستند و در «نمایشنامه ابوذر»، «سربداران» و... کار کرده بودند و اینها کسانی بودند که آن ادبیات را بعد از انقلاب کموبیش تداوم دادند.
نمیشود گفت سینمای روشنفکری بهطور کلی سهمی دارد یا نه؛ منتهی بعد از گردش روشنفکری جهانی پس از فروپاشی شوروی و بعد از گردش جهتگیری روشنفکری در سطح جهان؛ چون جریان روشنفکری در ایران تابع صحنه جهانی مدرنیته است و بعد از فروپاشی شرق، روشنفکری راست در جهان قدرتمند میشود. در ایران هم گردش خیلی معنیداری اتفاق میافتد که نمود آن جریان اصلاحات است که جناح چپگرا جناح لیبرال در ایران میشود که گردش گفتمانی بزرگی بود که در دهه هفتاد رخ میدهد که در آن گردش گفتمانی در واقع روشنفکران که تا قبل از آن به خاطر پوزیشن چپگرایشان طرفدار تودهها و عدالت و سیاستهای رفاهی بودند اینها یک گردشی میکند و با یکجور نخبهسالاری و آرمانهایی که به طبقه متوسط به بالا اشاره دارد، آزادی بیان و این آرمانها؛ آرمانیهایی است که برای تودههای عمومی مردم نیست. این از دولت کارگزاران شروع میشود و در دولت خاتمی ادامه پیدا میکند و روشنفکری در ایران روشنفکری راستگرا و لیبرال میشود.
به تبع دیگر المانهای معنایی و کلاً شعارها و پوزیشنها به سمت این طور نخبه سالاری روشنفکری تغییر میکند و با محوریت طبقه متوسط مدرن پیش میرود و این در هنر هم خود را نشان میدهد، یعنی سینمای نخبهگرای ضد مردم با آن چیزی که امروز منتقدین از آن نام میبردند بهخصوص اینکه آقای فراستی و... این را نقد میکند، یک سینمایی از این دهه بهتدریج شکل میگیرد که سینما یک نگاه کانه استشراقی، شبه شرقشناسانه به ایران و فرهنگ آن دارد که منتقد مردم و هویت مردم ایران میشود، فقر را با فلاکت و بدبختی، با جهالت، تعصب و بیچارگی هممعنا نشان میداد. نمایش فقر، نه برای یکجور نقد قدرتمندان و زراندوزان مانند سینمای اول انقلاب است و نه برای نشان دادن سادگیِ بیآلایش تودههای مردم مانند سینمای مجیدی است.
در اینگونه سینما، نشان دادن فقر نشان دادن سیاهی مطلق است و آزادیخواهی و برابری طلبی در آن نیست و یک سیاهنمایی به وجود میآید که ویژگی آن این است که کاملاً ضد مردم و نخبهسالار است. این سینما، سینمایی نیست که بتواند نمایندگی تودههای مردمی را بکند و بتواند آرمان عدالت را پیگیری کند. اصلاً یکجور اشرافیتی در این سینما و در خود سینماگران، داستان، فیلمنامه و ساختار فیلم موج میزند که مردم یک اُبژهای هستند که دارند آسیبشناسی میشوند. جالب است که این سینماگران همه خود را جامعهشناس و مُصلح اجتماعی میدانند و فکر میکنند میتوانند با نشان دادن سیاهیها جامعه را اصلاح کنند و چنین رسالتی برای خود قائل هستند.
پس نسل جدید سینمای روشنفکری در ایران این خصلت را پیدا میکند و فضای سینما را به بنبستی میبرد که یکباره فیلمی مانند «اخراجیها» گل کند، یعنی در این شرایط فیلم «اخراجیها» با عنوان سویه کاملاً متضادی با چنین سینمایی جذاب و دیدنی میشود آن هم در شرایطی که مردم به دولتی رأی دادند که دولت پوپولیستی و مردمگرا در برابر نخبهسالاری روشنفکری در ایران است. در چنین سینمایی همچین پدیده ای مانند «اخراجیها» ظهور میکند.
حسینی: به نظرم مقدمه آقای شهرستانی خیلی درست است، ضمن اینکه در حوزه سینما این را اضافه کنم که آنچه مورد توجه سینما از جریانهای چپ قرار گرفت بیشتر مانند فیلمهایی مثل «ضد» و... که بیشتر نوعی طعنه به این جریانها و گل درشت کردن موضوع زوج مبارز در فیلمها بود اینکه بهنوعی این بچهها سرخوردگیهای جنسی دارد و آن سرخوردگیهای جنسی اینها را فراهم میآورد تا بگویند ما مبارز و عدالت خواهیم و عدالت لقلقه زبان آنها است و چیز دیگری نیست، یعنی تعریفی که سینما در هالیوود از این جریانهای چپگرا میدهد بیشتر شمایل اینچنینی دارد. اما در داخل کشورمان کمی پیچیده میشود.
اگر ما آغاز جریان سینمای ایران را نگاه کنیم از همان کار حاجی آقا آکتور سینمای آوانس اوگانیانس در واقع یکجور تعارض با دین را میبینیم و یکجور شکلگیری نوعی اپوزیسیون علیه جریانات حاکم که بعداً میشود به آن دینمدار گفت، جریان سنت. تبلور سینما در حوزه اپوزیسیون گونه خودش، بیشتر در این حوزه معنی پیدا میکند تا پرداختن به فقر، برخورداریها. برای همین وقتی فیلمهای مجیدی مانند «بدوک» پخش میشود که بچهای برای آوردن وسایل قاچاق از مرز پاکستان به این طرف برده شده است، ابتدا خیلی واکنشهای بد و منفی برای آن هست ولی وقتی به جاهایی میرسد که مجامع تأثیرگذار هستند بهعنوان یک کشف از آن یاد میشود که ببینید سینما میتواند همچین کاری هم بکند که بگوید چنین مشکل و پدیدهای در جایی از سرزمین ما وجود دارد و باعث تحول اجتماعی در آن منطقه میشود، یعنی تأثیر خودش را میگذارد تا یکسری از مدیران تغییر میکنند، اما نیت مجیدی در تصویر کردن این نوع نگاهش به موضوع فقر اتفاقاتی است که در جریان روشنفکری شکل میگیرد.
ما در سینمای ایران میتوانیم این دوشاخه را کاملاً از هم جدا کنیم. اینکه به عدالت توسط بچههایی که جریان سوم سینمای ایران هستند چگونه نگاه شده است و توسط جریان روشنفکری که از پیش و بعد از انقلاب یک جریان واحدی دارند و به نظرم هیچوقت تغییر مدیریتها هیچ تأثیری روی نوسانات ذهنی اینها نگذاشته است، حتی انقلاب هم تأثیری روی ذهنیت اینها نگذاشت، یک جریان متفاوتی است، یعنی این دوشاخه را باید از هم جدا بررسی کرد. بهطور اجمال عرض کنم اگر بخواهیم نگاه به پیش از انقلاب داشته باشیم حتماً میتوانیم بگوییم دو جریان بیشتر در جریان سینمای کشور ما وجود ندارد: جریان اول جریانی است که سینمای پوپولیستی را پیگیری میکند همان چیزی که مرحوم کاووسی در آن مجله فردوسی اسم آن را «فیلمفارسی» نوشت، گفت. این یک کلمه مرکب است که مرکب از دو کلمه است که معنای سومی از آن مستفاد میشود و اگر کسی بخواهد به این کلمه نگاه کند مانند گلاب میماند نباید بگوید گل و آب، این نه فیلم است و نه فارسی و هیچ ربطی به این فرهنگ ندارد لذا این واژه را اتخاذ کرد برای فیلمهایی از این دست که رو حوضی و کابارهای هستند و ماجرای آنها ماجرای آمدن یک دختر و گرفتاریهای آن در فضای کاباره یعنی محدودهای که به لحاظ ذهنی برای مخاطب عام سرزمین ما محدوده ممنوعه است و کسی نمیتواند آن فضا را بپذیرد برای همین اصطلاحاتی مانند سر قلعه و از این دست در مورد این مکانهای خاص شکل میگیرد.
جریان دوم جریانی است که روشنفکری تحصیلکردههای سینما هستند که یک تعدادی از آنها از فرانسه آمدند بیشتر منبعث از فرانسه است. فرانسه خیلی روی جریان سینمای ایران تأثیرگذار است و شروع به ساختن آثاری که بیشتر جنبه هنری، مخاطب عامگرا، معناگرا، نخبهگرا و تجربی میکند. ما اثری را داریم که در سینمای شیراز که اسمش یادم نیست، برای اینکه بروند آن را ببینند کوئیز و امتحان برگزار شد بعد اتهام به مخاطب زدند که شما شعورتان پایین است مگرنه ما حرفمان خیلی مهم و درست است.
بعد از انقلاب جریان اول را هاضمه انقلاب اسلامی برنمیتابد و بدیهی است که «فیلمفارسی» نمیتواند به حیات خود ادامه دهد و کنار رفت. از داخل فیلمفارسی جریانی به نام «توابین» شکل گرفت یعنی همانهایی که قبل از انقلاب داشتند کارهایی میساختند که بیشتر اروتیک بود یعنی اروتیزم جاری که مردم را به سینما بکشاند و دخلوخرج سینما شکل بگیرد مثلاً ساموئل خاچیکیان که قبل از انقلاب فیلم «شبنشینی با جهنم» را ساخت بعد از انقلاب فیلم «عقابها» را میسازد قبل از انقلاب فیلم تقریباً پُرن ولی بعد از انقلاب فیلم خیلی ایدئولوژیک و آرمانی و تمامیتخواه است. این جریان توابین هستند که کار خودش را انجام میدهد.
جریان دیگری در سینمای ایران شکل میگیرد که جریان روشنفکری موردحمایت فرح بود، یعنی آدمهایی مانند مهرجویی، کیمیایی، کیارستمی و علی حاتمی و... اینها هستند که موردحمایت آن جریان هستند و در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی قرار میگیرند، یعنی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی همان کاری را انجام میدهد که آن زمان در دوره آقای بهشتی انجام میشد. این هم به حیات خود ادامه میدهد و منجر به ساخت فیلمهایی میشود که خودشان میگویند خیلی تغییرپذیر است ولی واقعیت قضیه این است که خیلی پریشان گو است تا اینکه تغییرپذیر باشد امثال هامون و دیگر فیلمها که در واقع هامونیزم در سینمای ایران شکل میگیرد.
جریان نورسته دیگری در این وسط داریم که جریان سینمای انقلاب اسلامی است که بچههایی که تحت تأثیر جریان شکل گرفته در مسجد جوادالائمه شکل میگیرد و بعد به حوزه هنری میآید و یکسری بچههایی که عمدتاً سینما نخواندهاند و تعداد کمی سینما خوانده در آن ها هست و اینها جریان سینمای انقلاب اسلامی میشود که اوج شکوفایی آن در دهه شصت است.
گفتمان در هر سه این جریانها شکل متفاوتی میگیرد، یعنی ما در جریان پوپولیستی که بعدها در دهه هفتاد اعلام حضور میکند قبلش تا دهه هفتاد بیشتر خودش را سینمای توابین میداند، از دهه هفتاد حضورشان خیلی ملموس است که بهخصوص تحت تأثیر جریانات سیاسی است، اینها نگاهشان به حوزه عدالت و مردم متفاوت است. دیگر جریان بچههایی هستند که از داخل انقلاب اسلامی برخاستند که باز نگاه متفاوتی دارند و دیگری جریان شبه روشنفکری است که مدنظر ماست و باید در مورد آن صحبت کنیم. جریان شبهروشنفکری و این واژه شبهروشنفکری را عمدی به کار میبرم برای اینکه خیلی فاصله دارد با مثلاً نگاه بیژن جزنی به حوزه چپگرایی، مثلاً اگر شما بخواهید بگویید اینها چپگرا هستند بعد متوجه میشوید با آدمهایی طرفیم که حتی مانند بیژن جزنی را نمیشناسند ولی نشسته و خودش را چپگرا میداند و میگوید من در فضای هنری چپ میخواهم حرف بزنم یا حتی مثلاً نمیداند که کانون نویسندگان ایران چه زمانی تشکیل شده است و نمیداند که اساسنامه یا بیانیه خاص 143 که در دهه 70 بیرون داده بودند چیست؟ یعنی رابطهای با هیچکدام از این حوزههای مطالعاتی ندارد و خیلی جلال آل احمد نخواندهاند. به قول دکتر شریعتی جلال بمبی بود که در جریان روشنفکری از داخل منفجر شد، در سال 47 و در منزل جلال آل احمد «کانون نویسندگان ایران» تشکیل شد ولی جلال قبول نکرد مدیرعامل این کانون باشد اما همسرش پذیرفت و مدیرعامل کانون شد.
منظورم این است هر سه این حوزهها را میتوانیم به شکلهای مختلف بررسی کنیم ولی وقتی وارد جریان روشنفکری میشویم باید نسلهای جریان روشنفکری را موردبررسی قرار دهیم معتقدم این نسلها قابل تقسیمبندی به سه نسل هستند یعنی سه جور گفتمان در تاریخ سینمای ایران در حوزه عدالتخواهی و فضای سینمای روشنفکری ما شکل گرفته است که هر سه نسل نگاه متفاوتی دارند. نسل سوم که امروز با آن مواجه هستیم یعنی امثال آقای درمیشیان است که نگاه خیلی متفاوت است و قابلمقایسه با نسل اولیهایی مانند آقای کیارستمی نیست. شما با آقای کیارستمی و مهرجویی میتوانید یک مواجهه داشته باشید و سینما را یکجور ببینید ولی وقتی به درمیشیان، رضا کاهنی و محسن امیر یوسفی و... که در زمان حال فعال هستند میرسید، باید به یک چیز دیگری توجه کنید. المانها، فضا و دنیای اینها خیلی خیلی متفاوت با گذشته میشود.
تسنیم: گفتید که سینمای روشنفکری علیرغم اینکه شما آن را سیاه میبینید خودش چنین ادعایی ندارد، یعنی وقتی با آنها صحبت میکنید میگویند ما مُصلح اجتماعی هستیم، ما داریم معضلات اجتماعی را نشان میدهیم و خودشان این را یک نوع عدالتطلبی میدانند، شما این را چطور میبینید؟ اگر این بحث را باز کنیم این نکته در آن هست و در صحبت آقای حسینی اشاره درستی به آن بود. این ادعای مهمی است که سینما همیشه در برابر این نقد که «چرا اینقدر جامعه را سیاه نشان میدهید؟» میگویند ما باید سیاهیها را نشان دهیم تا جامعه اصلاح شود و شما هم اشاره خوبی کردید که چطور میشود سیاهیها را نشان داد تا اثر اصلاحی داشته باشد. مثلاً در مورد مجیدی در یک مورد موفق بوده است ولی چرا این سینمای ما که اینهمه به مسئله طلاق پرداخته است، توفیقی در بهبود شرایط نسل جدید نداشته؟
شهرستانی: اولاً این ایده یک بکگراند نظری دارد و آن هم خود را در سینمای اروپا نشان داده است، تخصص من در حوزه سینمای عمومی است و اطلاعات عمومی دارم و آقای حسینی باید به من کمک کنند، اما چیزی که بیان میکنم اینکه جریان روشنفکری در این قضیه صاحب تألیف نیست و حرف از درون جریان روشنفکری ایرانی درنیامده است این حرف از فرانسه بهخصوص از سینمای آنجا آمده است، چون اصولاً سوسیالیسم ماهیت فرانسوی داشته و مهد سوسیالیسم در فرانسه است و روشنفکری ما در ایران خیلی تحت تأثیر فرانسه است، هم جامعه دانشگاهی و هم در جامعه هنری ما خیلی فرانسه زده است. این سینما برای دوره جنبش دانشجویی 68 است، حوالی اوج جریانهای سوسیالیستی چپگرا در اروپا است، یعنی نهایتش همان اتفاقات 68 و تحولات جنبش دانشجویی میشود، یعنی اوج قدرتمندی جریانهای چپگرا در اروپا است که از اواخر بیستم قدرتشان را از دست میدهند و دلیل مهم آن رشد سینمای آمریکا است.
در آن سینمای اروپایی سیاهنما و سینمای انتقادی سیاهنمای فرانسوی یک تئوری سوسیالیستی روانکاوانه وجود دارد، یعنی از ترکیب روانکاوی و سوسیالیسم یک تئوری به وجود آمده است. مثلاً در اریک فروم، فوکو و بسیاری از روشنفکران فرانسوی و روشنفکران اروپایی آن دوره (اروپای قارهای) این هست و آن تئوری یکجور مُصلح اجتماعی به مثابه روانکاو است. ببینید روانکاو از چه طریقی جامعه را اصلاح میکند و فرد را درمان میکند؟ تئوری روانکاوی چیست؟ تئوری روانکاوی فروید این است که یک بحرانی چه بهصورت یک حادثه و چه بهصورت غریزه سرکوب شده در پسِ ناخودآگاه فرد قرار دارد در دوران کودکی و در اعماق خاطراتش، و این توسط خودآگاهش پس زده و سرکوب شده است و این تنش بین آگاهی و ناخودآگاه چون در آن پسِ پشت آن ناخودآگاهش این بحران هنوز حضور دارد و تشدید تنش در وجود این شخصیت میکند و شخصیت را دچار پارادوکس و بحران میکند این در مقیاس فردی است.
روانکاو کاری که میکند این است که درمان خاصی انجام نمیدهد فقط باعث میشود با هیپنوتیزم یا تلقین و روشهای خاصی آن خاطره بحرانی و تلخ را به یاد فرد میآورد و همین یادآوری آن خاطره یعنی خارج شدن از آن خاطره از ناخودآگاه آن را خلاص میکند و فرد یکجور تخیله روانی میشود. این تز که در روانشناسی و روانکاوی طرح میشود در حوزه نظریه اجتماعی، اندیشه اجتماعی و فلسفه اجتماعی میآید و با سوسیالیسم عجین میشود و وظیفه نقد و موقعیت منتقد شبیه به موقعیت روانکاو میشود انگار منتقد اجتماعی و هنر که وجه تخیلی دارد به نسبت نقد مکتوب توانایی آزاد کردن هیجانات بیشتری در سینما و هنر است و کارش این است که بیاید و جامعه را تخلیه هیجانی کند، یعنی بیاید آسیبها و سیاهیها را از ناخودآگاه به خودآگاه بیاورد، آسیبهایی که در واقع خودآگاه جامعه (یعنی رسانههای عمومی و رسمی) این بحرانهای اجتماعی را پس راندند و انکار و سرکوب کردند، هنرمند میآید این بحرانهای اجتماعی پس رانده شده را به خودآگاه میآورد. این در فضای اجتماعی – سیاسی اروپایی که واقعاً پروپاگاندای تبلیغاتی حاکم است و اینهمه شبکههای اجتماعی مختلف فعال نیست، این اتفاق آن هم با غلبه سرمایهداری خیلی متمرکز اروپایی معنادار است.
اما مسئله این است که همین الگو آمده وارد ایران شده است یعنی یکجور پدیده منتقد – روانکاوی که از این جهت به روانکاوی شبیه است که آن بحرانهای اجتماعی خیلی ماهیت اروتیک دارد و در ایران هم همینطور است همان جنبش دانشجویی هم خیلی ماهیت اروتیک دارد و داستانش بستر ممنوعیتهای چیزی بوده است. الآن این را با شرایط اجتماعی ایران مقایسه کنیم ما در ایران اولاً نه یک سرمایهداری خیلی متمرکز چنبرهزده قدرتمند و ارگانیکی داریم که بتواند چیزی را پس بزند بعد تکثر بیبندوبار شبکههای اجتماعی و رسانههای اجتماعی را داریم، از آن طرف همین ژانر سینمایی سالهاست این مفاهیم را با بساد بالاتر از واقعیتش، یعنی واقعیت اجتماعی وضعیت خانوادگی در ایران به این بحرانی نیست که در سینمای ایران و حتی بعضاً در سریالهای ایرانی، برخی از سریالها مانند «پشت بام تهران» مثلاً روابط خانوادگی اینقدر مافیایی و پرتنش نیست که در فیلمها بعضاً نمایش داده میشود. اینقدر اینها ماجرا را اگزجوره کردند نه تنها آن کارکردی که آن سینما در زمان خودش تازه؛ همین الآن هم سینمای اروپا به ظاهر آن نیست سینمای اروپا از مرحله سینمای سیاه و ژانر تیره و تاریک به نظر عبور کرده است ما در تاریخ ماندیم، یعنی آن برای زمانه و زمینهای بود که در اروپا ظهور کرد وارد ایران شده و همینجور چنبره زده است و کلیشه شده است.
سینمای ایران بهشدت تابع کلیشههاست، یعنی یک کاراکتری در سینمای ایران ساخته میشود تا ساخته شدن کاراکتر بعدی مخاطبین باید این کاراکتر را تحمل کنند. چون مؤلف در سینما کم است وقتی یکسری نُرم داستانی ساخته میشود بقیه همینجوری آن را پر میزنند بهخصوص ما ملت ادیبی هستیم با شیوههای دیالوگنویسی و سناریونویسی و عوض کردن فرم فیلمبرداری با این شامورتی بازیها مدام به کار تنوع داده میشود درصورتیکه شخصیتهای اصلی همان هستند. این شکل خاص یک روزگار خاصی در فرانسه و بهویژه سینمای اروپا وارد ایران شده است و حالا حالاها درگیر آن هستیم بدون اینکه پیوند ارگانیک آن را با شرایط اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی مردم ایران بسنجیم و واقعاً یک کاریکاتور و وصله نچسبی شده است. مانند چیزی در یک زمان، زمینه، دهه ای در سینمای فرانسه و اروپا ظهور پیدا کرده است و آمده اینجا و ول کن هم نیست.
حسینی: اصالتاً باید نوعش را نئورئالیزم ایتالیایی بگوییم. نئورئالیزم ایتالیایی تحت تأثیر جنگ بود، چند مؤلفه برای آن مترتب بود: یکی جریان چپگرا و یکی هم جنگهای جنگ جهانی و بدبختیها و نکبتهایی که بعد از جنگ در اروپا شاهدش هستیم. آنجا جنگ نفرت بود نفرت محض و همین شیوه ناگهان در ایران کپی شده است و به همان سبک و پلانهای کشدار و فضای فوقالعاده سیاه و تاریک و گداگرافی و بدبخت نشان دادن کاراکتر سینمایی ما دنبال این هستیم که آن فضا را ایجاد کنیم و جالب است نئورئالیزم ایتالیایی در خود ایتالیا شاید به تعداد انگشتان دست ساخته شده است. در فرانسه که به نحوی اسمش کمی فرق میکند ولی همین سبک است شاید خیلی خیلی کمتر ساخته شده است ولی در ایران خیلی بیشتر به آن پرداخته شده و همچنان ساخته میشود. اگر این را مقایسه عینی کنیم خیلی به جوابمان نزدیک میشویم. ما دو فیلم داریم که هر دو موضوع واحدی دارند یکی «باران» مجیدی و دیگری «چند متر مکعب عشق» محمودی است. ماجرای یک دختر افغان و یک پسر ایرانی است که عاشق و معشوق هم هستند. در فیلم «باران» مجیدی با یک سلوک کاملاً درست از کارگردانی مواجه میشوید که بهعنوان یک کارگردان مؤلف یک قصه فوقالعاده عمیق را میگوید ضمن اینکه درد و رنج، نداری، بیچارگی و عدالتخواهی در بکگراند قصه کاملاً مشهود است. شما با یک پسر ترک لهجهای مواجه هستید که این پسر یک خرده خلافکاری دارد خیلی آدم خودخواه و بهشدت پولدوست است ولی آرامآرام با متوجه شدن و عاشق شدن پُزش عوض میشود، هرچه جلوتر میرود همهچیزش را میفروشد نهایت به این میرسد که خودش را بهای این عشق میکند این عشقی که بنا نیست عشق تسخیری و تسلیمی باشد از سنخ عشقهایی نیست که در هالیوود تصویر شده است از سنخ عشقی است که در ادبیات و نظامی مطرح شده است این عشقی است که او به کام خودش برسد معشوق به کام برسد. معشوق میخواهد به افغانستان برود و میرود؛ این بابت رفتن او دارد بها میدهد و چیز عجیبی است و شگفتآور است، نگاه نظامی به عشق نگاهی تسلیمی است، نه تسخیری که در ادبیات ما فراوان گفته شده است و فوقالعاده شیرین است. و در فیلم مجیدی مشهود خود را نشان میدهد فیلمی که مرحلهبهمرحله آغاز میشود تطور شخصیت را میبینیم. کسی که از پول، وقت و کارش میگذرد، کسی که آرامآرام ایثار میکند و نهایت خود و هویتش را میفروشد، یعنی شناسنامهاش را میفروشد برای اینکه معشوقش به مرادش برسد و او به افغانستان میرود. در فیلم دوم «چند متر مکعب عشق» همهچیز در تهدید محض به سر میبرد. یعنی ما مدام باید منتظر باشیم که چوب قانون بالای سر این بیچارههای فرود بیاید و لحظهبهلحظه فیلم با همین فضا شما را همراه میکند که اینها مدام باید داخل تونل زیرگذر اتوبان بروند و آنجا منتظر باشند که مأمورینی که برای بازدید آمدند رد شوند و بروند و آنها دوباره به آن وضعیت قدیم خود برگردند و مرزی را تعریف کرده که یک دیوار است و این دختر افغانستانی مدام از این مرز رد میشود و پیش عاشق خود میرود و آنها با هم در خلوتی میروند نهایتاً با یک سیاهی محض فیلم تمام میشود که اینها باید داخل آن کانتکس محصور شوند و بمیرند و شما با مرگ کار را تمام میکنید.
این تفاوت نگاه به حوزه فقر است. ما دو نگاه داریم: یکی این ماجرا است و یکی ماجرای قبلی. وقتی مجیدی «بچههای آسمان» را تصویر میکند شما میتوانید با فیلم «خانه دوست کجاست» آقای کیارستمی مقایسه کنید با برخی از تفاوتهای جدی در این دو فیلم مواجه میشوید. مثلاً در «بچههای آسمان» شما با عنصر اراده طرف هستید اساساً نگاه غرب به حوزه فقر صرفاً یک آدم عاطل وسط خیابان افتاده، بیچاره و مفلوک نیست بلکه فقر را در همان تئوری اصلی فلسفی خودشان که اصالت با اراده است نه با داراییها، در داشتن و نداشتن و در نسبت میان آدمی و اراده میبینید. میگویند آدمی که اراده ندارد آدم فقیری است، ولی آدمی که اراده دارد آدم فقیری نیست اراده او را جلو میبرد فیلم مجیدی توصیف یک اراده است اراده یک بچهای که میخواهد کفش به دست آورد و فوقالعاده خوب است.
میخواهم بگویم یک جریان نورستهای که میخواهد به عدالت بپردازد چقدر متفاوت دارد نگاه میکند تفاوتهای آن خیلی عمیق است. لذا اگر بیاییم مصداقی بررسی کنیم متوجه میشویم جریان روشنفکری که ادعای عدالت میکند بیشتر نوعی اپوزیسیون نمایی است تا عدالت، یعنی به عنصر عدالت در سینمای ایران بهاندازه کافی این جریان روشنفکری فکر نکرده است و برای آن هرگز مسئله نبوده است صرفاً این بود که چطوری میشود بهعنوان یک جریان اپوزیسیون خود را مطرح کنی و در این جریان اپوزیسیون قرار گرفتن بهای شهرت است، چون اساساً لازمه رسانه شهرت است و من چگونه میتوانم در این جایگاه شهرت و آشناییهای بالا قرار بگیرم و مردم بیشتر در لید خبر باشند و مرا بیشتر بشناسند. لذا نوعی هنجارشکنی را مدنظر خود قرار میدهد و اگر سراغ طبقات محروم میرود به این دلیل آنجا میرود که بگوید اینجا طغیان، طغیان علیه وضع موجود در راه به دست آوردن نداشتهها بستر فراهمتری برای آن وجود دارد به همین خاطر سراغ طبقات محروم میرود و جالب است برخوردش با طبقات محروم برخورد ویترینی است. یعنی خیلی توریستوار است و اصلاً به آن ساحت تطبیق ندارد یعنی عناصر اساسی که در طبقات محروم جامعه ما نهادینه شده و اصالت دارد مانند عنصر دین، در این آثار شما عنصر دین را نمیبینید یعنی توکل و توسلی که آنجا وجود دارد. شما پشت پرایدها میتوانید دنبال نوشتههای اعتقادی بگردید ولی پشت سوناتا به بالا و پشت BMW و هرگز چنین پدیدهای را نمیبینید مثلاً جملهای در مورد امام زمان نوشته شده باشد.
این یعنی اینکه اینها توسلشان و هیئتها و تکایا و مباحثی که آنجا تشکیل شود هرگز از داخل آن بستر درنمیآید به نظرم آن بستر یک دستمایه در این آثار است آثاری که جریان شبه روشنفکری به آن تمایل پیدا میکنند. آن دستمایه این است که فقر میتواند سوراخهای فیلمنامه اینها را پر کند و صرفاً به این دلیل سراغ چنین فضایی میآیند و هیچ دلیل دیگری وجود ندارد الآن کمی به سمت طبقات میانی رفتند، آن هم نوعی دلایل هنجارشکن دارد به خاطر اینکه روابط آزاد و رها و بین عناصر خانواده و دختر و پسرها را شکل بدهند که دارند این کار را میکنند.
تسنیم: بحثی داشتید که سینمای روشنفکری سه جریان است، که الآن این سه جریان خیلی پیچیدهتر و متفاوتتر از جریانهای قبلی است. لطفا بحث را بیشتر باز کنید.
حسینی: بهطور اجمال بگویم اگر جریان روشنفکری را در این سه نسل بررسی کنیم، نسل اول که نسل آقای کیارستمی، مهرجویی، بهمن فرمان آرا، بهمن قبادی و... است اینها نسلی هستند که با نوعی تظاهر به خرد دنبال تأویلگرایی آثار خودشان هستند، تمنای آثار اینها این است که شما سراغ تأویل بروید، شما بهعنوان نقد و شارح آثار در جریان تأویلگرایی آثار اینها قرار بگیرید و شروع به تأویل کنید و بگویید این نمادی که به کار بردید اینطور بوده است و بعد مباحثی مانند نشانهشناسی برایشان خیلی اصالت دارد ضمن اینکه از فضاهایی استفاده میکنند که فیلمشان ارزانقیمت درآید، یعنی به این دلیل این کار را میکنند چون خودشان میدانند فیلم فروش ندارد البته بهاستثنای آقای مهرجویی که به دلیل حمایتهای جدی که از ایشان میشود و همچنان میشود او فیلم خاص خودش را با قیمتهای خوبی میسازد ولی باز هم آن فضاهای بسته را مدنظر خود قرار میدهد.
ولی نسل دوم جریان روشنفکری از جعفر پناهی تا اصغر فرهادی و... بیشتر مؤلفههای اجتماعی مدنظرشان است. مؤلفههای اجتماعی از جهتی مدنظر اینها است که شکلگیری سینمایی را باعث شود که این سینما ضمن اینکه یک ریتم تندتری نسبت به سینمای قبلی خود دارد ریتم و بیان تندتری دارد نوعی سینمای ضد قصه است، یعنی همان سنت سینمای روشنفکری را ادامه میدهد، یعنی سینمایی که در آن نمیتوانید قصه پیدا کنید اما ریتمش را تند کرده است. برای اینکه ریتم دهد با تمهیدات تکنیکی این کار را میکند تا تمهیدات مضمونی، در حوزه مضمون هم بیشتر سراغ مفاهیم که میرود مفاهیم را به شکل گذرایی از آن رد میشود نوعی اعتراضگونه با آن مباحث برخورد میکند و فقط معترض موضوع میشود و هیچوقت سعی نمیکند معترض به موضوع باشد و سعی میکند یک فیلگوری برای شخص بگیرد.
معتقدم خیلی در حوزه سیاست غرق میشود جناحهای سیاسی در آن اصالت پیدا میکند در هر دورهای اپوزیسیون آن دوره است مثلاً اپوزیسون دوره احمدینژاد میشود در مورد احمدینژاد و گرایشهای فکری او و احمدینژاد گرایی مدام شروع به قصهسرایی کردن میکند، باز وقتی همهچیز آرام است و من چقدر خوشحالم پیش میآید و میگویند روحانی متشکریم، دوران روحانی متشکریم که میشود باز همان است و تفاوتی ندارد دوباره همان جریان است و به همان شکل نقش اپوزیسیون بودن خود را ایفا میکند و نمیداند با چه چیزی طرف است. ادعای اصلاح اجتماعی در این کار خیلی زیاد است که تفاوت آن را با نسل سوم عرض میکنم.
این ادعای پاتولوژیستی و مصلح اجتماع بودن در وجودش به نحوی است که میگوید وظیفه من طرح درد است و شما درمان را باید خودتان پیدا کنید در مواجه با پرسش جدی هم هرگز خودش را قرار نمیدهد مثلاً کسی به شما بگوید شما با گفتن درد که فرآیند تسریع نمیکنید به این فکر نمیکند که گفتن درد باعث تسریع درد در جامعه میشود، میگوید به من ربطی ندارد آن کسی که باید جلوی این تسریع را بگیرد فرد دیگری است من باید بگویم، وظیفه من گفتن است که اینجوری اسقاط ارزش از هنر میشود. البته در مورد این حرف دارم که چرا این غلط است.
بعد میگوید این نوعی آیینهگی نسبت به اجتماع است که این هم خیلی دروغ بزرگی است. خود منتقدین منتسب به این جریان میگویند، اینکه میگویم شاهبیت همه این منتقدانی هست که منتسب به این جریان هستند اتفاقاً خیلی این جریان را دوست دارند و مدام در مورد آن این طرف و آن طرف مینویسند و میگویند فیلمسازی که جهان خودش را میسازد فیلم جهان فیلمساز است، این یعنی چه؟ یعنی اگر کمی این را کنکاش کنیم متوجه میشویم فیلمساز درون خودش را میسازد نه جامعه خود را! سادهتر بگویم سینما مانند این است، وقتی شما در یک فضایی قرار میگیرد مانند فضای رئال، در این فضا شما برخوردتان با عناصر متکثر واقعیت کاملاً گزینشی صورت میگیرد، یعنی هرگز این نیست که شما تام واقعیت را جذب ذهن خود کنید در صورتی با واقعیت برخورد میکنید و عناصر واقعیت شما را تحریک میکند که تطبیق با درونیات شما داشته باشند مثلاً وقتی شما بدهکار هستید در اتوبوس همه با هم صحبت کنند آخر اتوبوس یکی درباره دفترچه قسط حرف بزند گوش شما به حرف او تمرکز میکند و سعی میکنید از لابهلای اصوات مختلف آن را بشنوید. وقتی گرسنه هستید در خیابان نانوایی را میبینید ولی وقتی سیر باشید آخر خیابان از شما سؤال کنند نانوایی در این خیابان هست؟ اگر 10 تا نانوایی هم باشد شما سرتان را میخارانید میگویید خیر! «تشنگان را نماید اندر خواب، همه عالم به چشم، چشمۀ آب» یعنی تمنای درونی شما باعث میشود چیزی را که میخواهید ببینید و تماشا بر اساس درونیات صورت میگیرد.
پس خیلی با درون اینها تطبیق دارد نه با جامعه! این ادعا را بهشدت رد میکنم که من دارم جامعه را تصویر میکنم و این حرف غلطی است هنرمند چیزی را میبیند که تمایل به دیدن آن دارد و وقتی تمایلش به سمت دیدن این چیزهاست این عناصر همیشه در تمام جوامع انسانی وجود داشته است و همهجامع انسانی دارند نکبت، بدبختی، تجاوز، تعدی، قتل، کشتار و... که مسائل جامعه بشری است. در جامعه ما هم به طریق اولی است ولی وقتی هنرمند فقط اینها را میبیند یعنی خودش در ذاتش این چیزها را دارد خیلی صریح این را میگویم و قابلانکار نیست. اینها این چیزها را میبینند ولی میگویند ما بهعنوان مصلح اجتماعی هستیم ما که اینطوری نیستیم ما داریم میگوییم اینطوریها هم هستند به شما نشان میدهیم که حواس شما باشد. این هنر بولتنواره است این تعریفی که اینها میکنند نوعی بولتن است نه هنر، هیچ دخالتی در ساحت هنر ندارد.
نسل سوم به لحاظ ساختاری و شکلی شبیه نسل دوم هستند که تربیت یافته آنها هستند ولی بهشدت وقیحتر هستند، یعنی اصلاً مبادی آداب نیستند مثلاً اگر از کیارستمی آثاری را ببینید همان گداگرافی از فضای سخت، دردها، رنجها، مشکلات و مباحث اینطوری هست فضای روستایی، آدمهای بدوی اینها المانهایی اصلی در فیلم است ولی خیلی کارها مؤدبانه و شستهورفته است و فضای پالودهای دارد. اما وقتی به سراغ محسن امیر یوسفی، کاهنی، درمیشیان، مانی حقیقی حتی پر از حرفهای اروتیک و دلالتهای اروتیک و چیزهایی که حتی نمیتوانید قصه آن را تعریف کنید و برخی از قصهها فوقالعاده مستهجن و خیلی ساختارشکنی و قبحشکنی ظاهری در آنها هست. یک فیلمساز جوان در این کشور سه تا فیلم میسازد هر سه این فیلمها موضوعاش پرده بکارت است یعنی مسئله فقط این است چیز دیگری ندارد، بچه یزد هم هست! بعد شما میگویید عجیب است چرا مسئله او این است؟! خود این چرایی مهم است.
یا وقتی آقای درمیشیان فیلم قبلی خود را میسازد بعد فیلم دومش یک مجموعه بیانیهای بههمریخته پریشان است که شما از آن هیچچیزی بهعنوان خط داستانی نمیتوانید درک کنید! مدام دارد فحش میدهد یک آدم عصبانی که مستمر دارد فحش میدهد بعد تعجب میکنید که این چه نسبتی با سینما دارد؟ چرا پوستکنده، چرا بیانیه وار دارید حرف خود را میزنید؟ اگر حتی میخواهید در مقابل جناح مقابلت ابراز اندام کنی این را باید هنرمندانه کار کنید، این هنرمندانه نیست خودش هم میداند، خیلی بی پردهتر و صریحتر میشود. گاهی برای رسیدن به آن جایگاهها و احترامها در جشنواره های بینالمللی عجله دارد و باز ما شاهد آثاری میشویم از این نسل سوم که به دلیل سیاه نمایی در جشنواره هایی که سیاه نمایی در آن اصالت دارد مانند جشنواره کن رد میشود! لذا به نظرم این مسیر خیلی مسیر کجی بوده است و این آدمها را نه تنها نسبت به مسائل و مصائب مردم عمیق نکرده است بلکه بهشدت وقیح و سطحی کرده است و این اتفاق افتاده و امروز شاهد نسل سومی هستیم که تحمل کردن آن خیلی سخت است.
شما فیلم آقای کیایی که امسال ساخته است اصلاً نمیتوانید به خانواده ای توصیه کنید بروند ببینند چون پر از حرفهای مستهجن است یعنی شما در سینمای آمریکا ممکن است با آثار سینمای آمریکا مواجه شوید دو دیالوگ مستهجن در آن باشد یک آدم لاتی آن را بگوید که آن در آثار کلاسیکشان خیلی کم است در آثار جدید بیشتر شده است، البته فیلمسازانی مانند کوارون، اینالیتُن، کریستفو نالان اینطور نیستند آنها خیلی پالوده میسازند. ولی کسی مانند تالی تینویی را نگاه کنید با عنصر خشم وقتی سروکار داشته باشد آنجا هم میزان کنترل شده است و سعی میشود یک حدود و قیود و میزانی را رعایت کند، ولی یک فیلمی را میبینید سرتاسرش همین است یعنی از لحظه اول که وارد میشوید مدام دارند به هم حرفهای بهشدت بد و فوق العاده راحت میزنند، تا انتهای فیلم همین است بعد شما میگویید این فضای طنزی که دارید ایجاد میکنید نمیتواند اینقدر هم وقیحانه باشد ضمن اینکه میتوانید از شوخی های دیگر استفاده کنید تا فضای فان برای مخاطب ایجاد کنید که در فیلم یکسری از آن هست.
فیلمهایی که در جشنواره اخیر شاهدش هستیم خیلی مبیّن این قصه است و فوق العاده جدیتر دارد خودش را نشان میدهد اگر خواستید مثالش را میگویم. نسل دوم و سومی که اشاره کردید یک گریزی به شخصیتهایشان بزنیم یعنی وقتی گذشته آن آدمها را نگاه میکنیم میبینید پایهریزی اصلی آنها از سینما و تئاتر انقلاب دفاع مقدس است مثلاً وقتی ابتدای اصغر فرهادی را نگاه میکنید شروعش از دفاع مقدس است، ابتدای کاهانی این است که از داخل مسجد شروع کرده تئاتر دینی بازی کرده تا به آنجا رسیده است، یا مثلاً فیلم قبلی کیایی دفاع مقدسی است، به قول شما این روند و عنصر شهرت و رسیدن به جایگاه احترام به آنها چشمک میزند که به این نقطه و ژست برسند، یعنی یک چیز کاذبی ایجاد میشود و هر آنی ممکن فرو بریزد.
آدمی مانند درمیشیان برای اولین بار میآید یک فیلمی میسازد که فیلم اولش است و یک ارتباطی با دوستان روشنفکری دارد که شاگردی کرده است، در فیلم اول شروع میکند به دادن بیانیه های سیاسی، بعد میبیند چقدر باعث شهرت او شده است فیلمی که پخش نشد اینقدر برایش شهرت آورد و اگر پخش میشود شاید اینقدر مشهورش نمیکرد! بعد متوجه این جریان میشود که میشود با نوعی وقیح نمایی و نوعی پرخاشگری، فیگور و پوزیسیون گرفتن سریعتر مسیر شهرت را طی کرد. شاهد این اتفاق در فیلمهای دیگر هم بودیم فیلمهایی که ممکن بود خیلی کمفروش باشد، مثلاً یک فیلمی است شما نگاه میکنید متوجه میشوید این فیلم چیزی ندارد بعد بچههای حزباللهی یک جمعی و میتینگی میگیرند در آن جمع یکی از بچههای حزباللهی بالا میرود آن حرف لید خبر میشود و این فیلم به میزان خیلی زیاد میفروشد بعد سینما متوجه میشود آن فضای تبلیغیاش میتواند از جریان منفی شکل بگیرد.
برای نسل جوان باهوشی که در سینمای نوین ایران دارند میآیند مهمترین مسئله این است که مسئله ندارند و وقتی مسئله ندارند، گفت: قافیه چو تنگ آیند شاعر به جفنگ آید! شروع میکنند به گفتن یک اقوال و ساختن یکسری آثاری که بیشتر میشود اسمشان را گفت حتی نمیشود یک قصه یک خطی از آنها روایت کرد که چقدر کارهای بدی هستند. برای اینکه آن مسئله ایجاد نشد به نظرم اینجا باید نوعی آسیبشناسی کنیم که به روند مدیریت جریان فرهنگی برمیگردد یعنی به خود درمیشیانها و کاهانیها برنمیگردد به پدیده این آدمها باید پرداخت که این پدیده و پدیدار چگونه صورت میگیرد؟ درحالیکه مدیریت سینما از اول انقلاب که دیگر در دست بنیاد فرح نبود، بنا بود مدیریت سینما کاری بکند که سینمای انقلاب اسلامی متولد شود یک دورهای در دهه شصت موفق شد امثال مجیدی، حاتمیکیا، مرحوم ملاقلیپور، سلحشور، حسن برزیده، کمال تبریزی و... از آن بیرون آمدند که همه اینها محصول جریان سینمای انقلاب هستند که تعداد تحصیلکردههای آنها در حوزه سینما خیلی کم بود شاید از شهریار بهرامی بشود اسم برد و آقای جعفر جوزانی، باقی تحصیلکرده عرصه سینما نبودند حتی برخیها اصلاً هنر نخوانده بودند ولی وقتی این عرصه شدند نگاه تکلیفی به عرصه کردند و درخشانترین آثار تاریخ سینمای ایران و حتی میشود گفت تولد ژانر ملی سینمای ایران را دامن زدند و امروز ما فقط میتوانیم از ژانر دفاع مقدس بهعنوان یک ژانر و یکگونه سینمایی منحصر به ایران اسم ببریم و بگوییم این تنها ژانر سینمای ملی ماست باقی آثار ما بیشتر کپی است. ولی خود این جریان ریخت و ریز داشت یکسری در سینمای پوپولیستی رفتند مثلاً محمد حقکشیان که بهعنوان تهیهکننده آثار دهه شصت حوزه است و بیشتر این آثار در مدیر تولیدی ایشان تهیه میشود میآید جلو و در دوران اخیر با رضا عطاران «خوابم میآد» میسازد و به آدم دیگری تبدیل میشود.
به نظرم آنچه دارد اتفاق میافتد مدیریت فرهنگی است، تراژدی که دارد رخ میدهد آن مدیریت است وقتی آن مدیریت ایجاد مسئله را درک نکند عدالتخواهی که دنبالش هستید صورت نمیگیرد نگاه مصلحانه به اجتماع هم صورت نخواهد گرفت تجربیات این آدمها تجربیات خردی خواهد شد که بر اساس اقتضائات اطرافیانش شکل میگیرد و اقتضائات اطرافشان هم همین دختر و پسری میشود و کل مسئله سینمای ایران ارتباطات رهای بین دختر و پسر میشود و فکر میکند اینهمه مسئله است همهچیز را رها میکند و سراغ این میآید. در دورانی که سینمای هالیوود دارد در حوزههای مختلف فوقالعاده جدی پیشرفت میکند، نسل جدید سینمای هالیوود که از آنها اسم بردم وقتی داستانهایشان را نگاه میکنید قطعاً آثار سینمای کلاسیک هالیوود را و آثار فوقالعاده پیشرفت دهه نود و اوایل 2000 هالیوود را به فراموشی میسپارد، یعنی امثال اسپیلبرگ و اسکورسیزی، حتی جنت کامرون و...
با آن همه هزینه برای فیلمهایشان جلوی اینها کم میآورند جلوی کریستف نولان کم میآورند او واقعاً آدم عجیبی است خیلی پدیده قابلبررسی است که چطور آدمی است؟ که یکدفعه بروزهای جدید سینمای هالیوود چرا نسبت به قدیمشان پیشرفتهتر هستند و چقدر نگاه متفاوتی دارند و این نگاه اصلاً از سنخ نگاه آنها نیست حتی در سبک فیلمبرداری و فضای تولید آثارشان، داستانها و قصههایی که دارند نقد میکنند. لذا به نظر شما میتوانید آن رشد را آنجا شاهد باشید ولی اینجا میبینید اینها چقدر دارند عقب میروند، یعنی معادله برعکس است امسال حاتمیکیا از همه جلوتر است.
بله، ما در اثر حاتمیکیا شاهد فیلم هستیم ولی در کارهای جوانان این را شاهد نیستیم بهاستثنای «ابد و یک روز» که صرفاً در فضای سیگلمتی محدود که عادت سینمای ایران شده است که برای ساختن فیلمهای ارزانقیمت، یک دوربین لنگ و چلاق وسط یک عده بازیگر قرار میگیرد در فضای محدودی که قرار نیست دوربین حرکت کند و بیرون برود فقط باید روی دوش تصویربردار باشد و چند لنگه در شات به ما نشان دهد سندرم اصغر فرهادی که سینمای ایران در برگرفته است، این سندرم در آن فیلم هم هست اشکال این فیلمها عده این است که قصه ندارند ولی این فیلم «ابد و یک روز» تنها فیلمی است که یک مقدار قصه دارد لذا به خود ریتم گرفته و مخاطب را جذب میکند علیرغم محدودیت لوکیشنی که دارد.
تسنیم: وقتی حرف از عدالت در سینما میشود خیلیها میگویند عدالتی که داریم حرف میزنیم اصلاً معلوم نیست چه میگوییم به این معنا که انقلاب اسلامی بر اساس یک جریان کمونیستی و کسانی که قبل از انقلاب بودند و در هنرهای مختلف مانند شعر و ادبیات بودند انقلاب اسلامی هنوز تعریف خودش را از عدالت مشخص نکرده است و خیلی از معضلاتی که داریم در بحث عدالت از آن حرف میزنیم سر این است که تعریفی از عدالت نداریم اگرچه حتی امام یکسری حرفهایی زده باشد و اینجا میخوانم اینها حرفهای کلی است که از داخل آن معنای عدالت درنمیآید کسانی که این نظر را دارند میگویند. مثلاً امام میفرمایند: «هنر در عرفان اسلامی ترسیم روشن عدالت، شرافت، انصاف و ترسیم تلخ تلخکامی گرسنگان مغضوب قدرت و پول است. هنر در جایگاه واقعی خود تصویر زالوصفتانی است که از مکیدن خون فرهنگ اصیل اسلامی فرهنگ عدالت و صفا لذت میبرند تنها به هنری باید پرداخت که راه ستیز با جهانخواران شرق و غرب و در رأس آن آمریکا و شوروی را بیاموزد.» این یکی وصفهای کلی است ما هنوز به عدالت نرسیدیم انقلاب اسلامی از عدالت چه میخواهد؟ وقتی میگوید سینما باید سینمای عدالتخواهانه باشد یعنی چه؟
شهرستانی: مسئله مفهوم عدالت در زبان امام مسئله خیلی سادهای نیست. دلیلش این است که خیلی از متنهای امام در این حوزه تقریباً یک حالت ناگفته، ممنوعالتصویر، ممنوعالچاپ، ممنوعالپخش و ممنوعالطرح است عملاً از فضای گفتمان عمومی سانسور میشود چه سازمانهای رسمی و نهادهای نظام چه گروههای سیاسی اعم از انقلابی یا پوزیسیون، البته این هم یک واقعیتی است یعنی در این نمیشود مقصریابی کرد و بگوییم امام کجایی یادت به خیر و دنبال مقصر باشیم، واقعاً یک فضای اجتماعی جدیدی به وجود آمده است که باید آن گفتمان تجدید بشود نیاز به تجدید دارد گفتمان را نمیشود گفتمان فراموششده و از مد افتاده یا از زبان افتادهای است اما نیاز به تجدید دارد کما اینکه در دورهای در گفتمان سیاسی اصولگرایی یا رأی آوردن احمدینژاد این گفتمان تجدید شد و دوباره بازسازی شد و مورد اقبال قرار گرفت پس نشان داد این گفتمان با تجدید صورتش، کما اینکه در یک دوره در 76 این گفتمان به شکل دیگری تجدید شد یعنی نمای دیگری از همین گفتمان بود تجدید شد و یکجور در 76 مردمگرایی در برابر نخبهسالاری در فضای سیاسی ایران رأی آورد و این فضا احساس شد. برای همین کمی بحثها به این سادگی نیست برخی اوقات این حرفهای عدالتطلبانه امام بهصورت خام موضوع بعضی از دعاوی خیلی خام عدالتطلبانه قرار میگیرد و این باعث میشود که این گفتمان منزوی شود.
بعد از انقلاب باید بدانیم و اگر جریان روشنفکری را در ایران تحلیل کنیم و تقصیرات را گردنش بگذاریم و نقدش کنیم صرفاً این برای ما کافی نیست. روشنفکران در همین شرایط کار کردند و دفتر فرح پهلوی هم متولی سینمای ایران نبوده است و از این طرف ما نهادها و تهیهکنندگان بزرگی داشتیم و الآن هم به تعداد آنها افزوده شده است، چهکار کردیم؟ یعنی کارنامه سینمای بعد از انقلاب مدام پای انقلاب اسلامی است نمیشود گفت این بخشش جنایت روشنفکرها بوده و به ما مجال ندادند و.... همانطور که روشنفکران در ایران همیشه اپوزیسیون هستند حتی وقتیکه در قدرت باشند؛ قدرت در ایران توزیع شده است و ژست اپوزسیون به ما خیلی نمیآید و جای پاسخ دادن به کمکاریها یا سستیها ندارد.
نهایت هنر ما در سالهای اخیر این بوده که حاتمیکیا را دوباره به دامن جریان انقلاب اسلامی برگرداندیم و آن کسی که قبلاً دلاوری و رشادت میکرد دوباره فرمانده قدیمی بیاید برگردد و با همان انرژی نیمبندش کار را جلو ببرد. یک دهنمکی این وسط عرضه کردیم خودمان میدانیم چیزی نبود که خیلی قابلدوام باشد و در کُری خوانی سیاسی، فرهنگی و هنری شاید در یک مقطعی کار کند ولی الآن فیلم جدیدش خیلی مبتذل است و از اول هم معلوم بود که برگ برندهای نبود که رو شده باشد یک فیلم و درخششی بود که یک زمینهای فراهم کرد که چیزهایی که در دلمان بود به روشنفکران بگوییم و حرفهای درستی بود و آن حادثه اخراجیها نه آن اثر هنری، آن پدیده اجتماعی اخراجیها زمینه باز شدن سخن ما بود ولی برگ برندهای نبود که بتوانیم بعد از آن با آن بازی کنیم و در برابر این سینما عرضاندام کنیم و حرفی داشته باشیم.
برای همین به نظرم شاید از این نسل جدیدی که نمیدانم در عمار یا آقای شعیبی یا در صداوسیما و عرصه سریالسازی کاری کنند و بشود اتفاقاتی رخ دهد ولی این را بگویم که ما دو کار را نباید بکنیم یعنی با این دو کار به سینمای خود ضربه میزنیم کما اینکه روشنفکران با این دو کار سینمایشان را مبتذل کردند و از بین بردند: اینکه در میدان منازعه جدلی با طرف مقابل قرار بگیریم، یعنی این دو هر دو محصول این است. در جدل شما هرچه از خودت داری بالا میبری و تعریف و تمجید میکنید، تعارف که نداریم سینما انقلاب در سالهایی این کار را میکرد حالا یک پوست خربزه بود که زیر پایش میرفت و فیلمهای دفاع مقدسی بود که ساخته شده بود و تهیهکنندههای خویشاوند هم ساخته بودند و به آنها جایزه دادند که خیلی ضعیف و مبتذل بودند که باید توبیخ میشدند که دیگر از این کارها نکنند برعکس تشویق شدند. از آن طرف اینکه به کلی گناهان سینمای ایران را به پای سینمای روشنفکری نوشتن.
این باعث میشود که این طرف سینمای ضعیف شکل بگیرد من احساس میکنم در جشنواره عمار هم یک رویکرد وجود دارد که ما باید بچهها را تحویل بگیریم این بچهها را بخواهید تحویل بگیرید باید بچهها را ارتقاء دهید بچهها را جوری بار بیاورید که بتوانند در کاخ جشنواره از پس سینما برآیند. حاتمیکیا با رانت نهادهای دولتی نیست که این شأن را دارد هر فیلمی بسازد سالنها پر میشود چون کارتی دارد که این کارتش حالا حالاها جا برای خرج کردن دارد یعنی فیلم ضعیف هم بسازد حاتمیکیا است و هنوز مهرجویی نشده است که مزخرف بسازد. ولی حاتمیکیا اینطوری است و من این فیلم را ندیدم ولی خیلی ضدونقیض از آن شنیدم از نقد خیلی رادیکال تا تعریفهای خیلی شدید.
میخواهم بگویم این مسیر و چیزی که به خودمان برمیگردد اینکه مواظب باشیم، اولاً اینکه ما در خیلی از جاها در سینمای انقلابی، چون من سینمایی نیستم البته کموبیش میبینم ولی موارد خیلی ماحصلی برای آن ندارم ولی در ذهنم برای آن مورد دارم، خیلی جاها ما از همه این شگردها تقلید میکنیم. بخشی از این سینمای پرخاشگر و عصیانگر را حاتمیکیا به آن دامن زده است یعنی در «ارتفاع، به نام پدر، به رنگ ارغوان» او هست، میخواهم بگویم یک چیزی نیست که برای همسایه باشد. یک جریانی بود که آقای حسینی عنوان کردند نمیشود افراد را مقصر دانست یک جریان هنری، جریان فرهنگی – اجتماعی که به انحاء مختلف که واقعاً میشود آن را مدیریت کرد، البته من بهعنوان کسی که نگاه جامعهشناختی دارم احتمالاً نقش ساختارهای کنترلناپذیر را پراهمیت میدانم ولی واقعاً میشود برخی از اینها را کنترل کرد. اگر مدیر فرهنگی هوشمند باشد میتواند جهت دهد کما اینکه در مدیریت آقای بهشتی که به سینمای ایران رسماً جهت داده شد، مثلاً فیلمسازانی که میتوانستند فیلمهای دیگر بسازند مثلاً «خاکستر سبز» حاتمیکیا، یک فیلمساز قصهگویی است که میتوانست فیلمهای خوبی بسازد یک فیلم عجیبوغریبی ساخته است در همان ژانرهای معمایی؛ بلند شده یک فرصتی پیدا کرده است که هیچ فیلمسازی در هیچ جای دنیا این فرصت را پیدا نکرده است که در جنگ بوسنی دوربین دستش باشد! این فرصت را هدر داده با یک داستان! اینکه به او جفا کردند باعث شده احساس مظلومیت کند و بعد یک عده بیایند از او دلجویی کنند و از او دفاع کنند ولی فیلم بیخودی است یعنی در آن شرایط ماجرایی که اتفاق افتاده است خیلی در درام عاشقانه گیر کرده و بیرون نیامده است، این به خاطر این است که سینما در آن دوره توسط نهادهای فرهنگی مدیریت میشود و یک فضای سینمای تارکوفسکی و وار معیار ساخت فیلم شده است و طرف در موقعیت لوکیشن جنگی قرار گرفته دارد اینطور فیلم میسازد.
ژانر جنگ، ژانر خودش است آن هم مستند و در صحنه حادثه، در صحنه حادثه فرصتهایی است که دیگر از دست میرود شما بعداً میتوانی درامهای تخیلی برای خودتان بسازید و در هر محیطی بازسازی کنی، ولی در صحنه حادثه باید از فرصت استفاده کنید و کارتان را بکنید. میخواهم بگویم آن دوره قشنگ مدیریت شده است سینما رنگ آن دوه را گرفته و شکل پیدا کرده و ما گرفتار آن رنگ و شکل هستیم، الآن اطلاعی از وضعیت جشنواره ندارم احساس میکنم توان نیمبندی وجود دارد برای اینکه این سینما دوباره احیاء شود با این وضعیت گروه هنر و تجربه و دوباره پا دادن به این سینمای تجربهگرا دوباره دارد مدیریت شده، آن سینمای تجربی را که میگویم یعنی همان سینمای روشنفکری نخبه سالار ضد مردم، این قرار است دوباره به سینمای ایران پمپاژ شود.
ما ابزار و تهیهکننده داریم همین حوزه هنری و سپاه و پول هست حتی تهیهکننده بالقوه وجود دارد اینقدر پول وجود دارد که میگویند بیایید فیلم بسازید، فقط آدم و هنرمندش نیست. یا استعدادیابی نیست یعنی یکسری فرآیندهای استعدادیابی، یعنی سینما یک چرخه است از آن طرف تعریف فیلمنامه تعریف داستان تعریف رمان، چون اگر چرخه سینما تشکیل نشود ما در رمان هم از روشنفکران عقبتریم و وضعیت خوبی در حوزه رمان نداریم. اگر مدیریت فرهنگی میتواند اینها را استفاده کند چون رمان و عرصه ادبیات پشتیبان کننده حوزه سینما است یعنی فضای فرهنگیای که ادبیات مکتوب نداشته باشد سینما مؤلف قوی هم ندارد. ما در رمان ضعیف هستیم اما یک چیزی در یک دهه اخیر ظهور کرده است و آن خاطرات دفاع مقدس است و یک ژانر حرفهای شده است.
حسینی: که ما یک فیلم خوب به نام «آخرین روزهای زمستان» داشتیم که الآن تبدیل به «ایستاده در غبار» شده است.
شهرستانی: بله، این یک نمونه موفق پیوند ادبیات و سینما در جریان انقلاب اسلامی است، یعنی ما یک ژانری در عرصه ادبیات مکتوب عرضه کردیم حالا ژانر مخترع ما نیست اما در فضای ایران کاملاً، یعنی در تاریخ شفاهی چیزی است که در دنیا سابقه داشته است ولی در ایران یک ژانر مخصوص است و شیوه نگارش و توصیف و تدوین آن و بازار خاصی که پیدا کرده است یک پدیده اجتماعی نوظهور است و رهبری هدفمندی به گسترش آن دامن زدند و به این کتابها بارُن دادند و در سینما به اثر موفقی به نام «آخرین روزهای زمستان» تبدیل شده است که شنیدم «ایستاده در غبار» موفقتر و بهتر است این یک اتفاق معنیدار، واقعی و اصیل است این برگه برنده است اینجایی است که بگوییم یک برگی رو کردیم هم یک ژانر و گونه جدید است با کلیشهها و عناصر بصری جدید است هم مخاطب دارد هم حرفهای، نخبه پسند و عامهپسند است اگر اینجاها سرمایهگذاری شود به سمت سینمای داستانی برود این شکل داستانیتری نسبت به قبل دارد به تجربههای انقلاب برگردد، مثلاً ما در تصویر جنگ موفق بودیم ولی هیچ نمونه موفقی برای تصویر انقلاب اسلامی در سینما نداشتیم جز دهه اول و یکسری کارها، اصلاً انقلاب اسلامی در سریالها مانند سریال «کیمیا» بخش خرمشهر آن قوی است انقلابش فوقالعاده ضعیف است، اصلاً سینمای ایران تا حالا نتوانسته انقلاب اسلامی را نشان دهد. مثلاً «در چشم باد» هم نتوانست. شاید از دل این تاریخ شفاهیهایی که به دوره انقلاب برمیگردد بشود آن دوره را هم احیاء کرد و نشان دادن تصاویر انقلاب؛ الآن کتابهای رجال سیاسی دوره مشروطه به خصوصی رضاخان به بعد مخاطب دارد از فروغی گرفته تا دیگران، مثلاً معمای شاه با این افتضاح و داغانیاش یک مخاطبی دارد چون در فضای اجتماعی و شبکه اجتماعی رجال سیاسی آن دوره همیشه بوده است مانند معمای هویدا که کتاب پرفروشی بوده است.
اگر کسی بتواند خوب از پس این تصویری از این رجال سیاسی، شرایط اجتماعی، فرهنگی و سیاسی آن دوره برآید اینقدر نقاط بکر و دستنخوردهای وجود دارد که کسی یک هنری داشته باشد و بخواهد از این کلیشههای جاری سینمای ایران خارج شود میتواند فروش کند و مشهور بشود.
حسینی: به بحث برگردیم؛ در مورد عدالت در سینما که چطوری میشود در سینما عدالت را جاری کرد؟ آنچه به عدالت برمیگردد یعنی یک داستانی در حوزه عدالتخواهی داشته باشیم نمیتوانیم با ضد داستان سراغ عدالت برویم. ضد قصه که امروز متداول سکه اصل سینمای ایران است محصول نوعی نگرش جشنوارهای به حوزه سینما است که تا به امروز ادامه پیدا کرده است و حتی مدیران مسلمان، بچه حزباللهی و غیر حزباللهی ندارد و هر کدام که سرکار قرار میگیرند میگویند ما N تعداد جایزه بینالمللی بردهایم و این جایزه را بابت چه بردیم مهم نیست، بیلان کاریشان این است یعنی آقای شمقدری میگوید آقای ایوبی هم میگوید و همه حرفشان همین است و این به نظرم مزخرفترین حرف ممکن است و خیلی جدی است، برای چه به شما جایزه دادند؟!
اگر به سینمای هالیوود نگاه کنیم متوجه میشویم دو تفاوت لااقل با سینمای دنیا دارد سینمای ما هم به طریق اولی تابع این دو تفاوت است: یکی اینکه سینمای هالیوود پخشکننده اصلی سینمای دنیاست، یعنی تکلیف پخش را اینقدر جدی در دنیا روشن میکند که امروز در جهان نمیگوید برای مخاطب تأمین نیاز میکنم میگوید تعیین نیاز میکنم میگویم تو باید چه ببینی، نه اینکه چه میخواهی ببینی! تکلیف نیازت را روشن میکنم و با پخش، تولید را کنترل میکند این نوع مدیریت پسینی در حوزه سینما انجام میدهد که فوقالعاده قدرتمند و هوشمندانه است. ریشه هم دارد از زوکر گرفته تا برادران وارنر و... همه بر اساس پخش شکل گرفتند بعد شروع به تولید کردند.
تفاوت دوم این است که آمریکاییها متوجه شدند در جریان سینما که اگر بخواهد عنصر قصه که سانتریفیوژ سینما است بین آدمها و جامعه مختلف به اشتراک بگذارند ممکن است در فرآیند تولید اثر با مشکل مواجه شوند در رقابت، چون روسها قصه خود را بگویند؛ ایتالیاییها قصه خود را بگویند؛ چینیها قصه خود را بگوید؛ خاورمیانه و آمریکا هم قصه خودشان را بگویند، بعد متوجه شد برخی از اینها خیلی شیرین و خوشمزه قصه میگویند.
مثلاً یک سرجولئونه زبل ایتالیایی پیدا میشود اینقدر قشنگ قصه میگوید که میرود قصه وسترن میگویند جان فورد بزرگ و جان وین عظیم را به فراموشی میسپارد و وقتی برای شما گفته میشود وسترن یاد کنید اُسوُد «خوب، بد، زشت» و «یک مشت دلار» میافتید آمریکا متوجه شد این خطر است این ایتالیایی است ولی اینقدر خوب و زبل است و خوب بلد است قصه بگوید که قصه اقلیم آمریکا که قصه وسترن است یعنی صحرای دالاس و تگزاس یکجوری توسط او تعریف میشود که اینهمه روی جان فورد سرمایهگذاری کردند او را به فراموشی میسپارد و مردم یاد این میافتند و شروع به مسخره کردن او کردند نوشتند این وسترن نیست این وسترن اسپاگتی است مانند غذای دراز و بیمزهای که شما دارید و بیخاصیت است و قوارهای ندارد این مانند همان است و اصلاً فیلم نیست و قواره ندارد، بعد جذبش کردند او را به آمریکا بردند و آنجا فیلم ساختند مانند لوک سون، شیامالا و... که در دنیا قصه گو باشد پس اولین کارشان این بود که قصهگوها را جمع کردند. دومین کاری که کردند از توکیو تا تورنتو جشنواره زدند تمام جشنواره های دنیا همه مطلقاً یا بهطور مستقیم توسط آمریکاییها مدیریت میشود یا بهطور غیرمستقیم توسط آمریکاییها اعمال مدیریت میشود یعنی یا رئیس جشنواره کن را خودشان تعیین میکنند و رابرت دنیرو میشود یا بهطور غیرمستقیم اعمالنفوذ و مدیریت میشود تمام اینها یک وجه مشترک دارند به آثاری جایزه دادند که ضد قصه بود و به مخاطبشان و نوعی مدیریت پسینی بود به آن فیلمساز جوانی که میخواست برای چین، روسیه، ایران و کشورهای دیگر فیلم بسازد گفتند سینما یعنی این، یعنی تارکوفسکی، یعنی کیشلوفسکی و... یعنی این.
بعد در ایران چه اتفاقی افتاد؟ من در دهه 60 به خاطرم هست حتی در آموزشگاههای غیرآکادمیک مانند آموزشگاههای سینمای جوان ایران چیزهایی که درس داده میشد راجع به کافگا و کانو و نیچه و خیلیهای دیگر و حرفهای راسل و... مطرح میشود و کسانی که بهعنوان الگو مطرح شدند ابراهیم گلستان، فروغ فرخزاد و... بودند یعنی بچهای که آنجا میرفت اینقدر تحت تأثیر تارکوفسکی قرار میگیرد که بعد «این خانه سیاه است» فروغ فرخزاد برای او یک لوح محفوظ میشد بالاتر سطح هنر «این خانه سیاه است» فروغ میشد که توسط فروغ ساخته شد خودش نریشن آن را گفت و آقای گلستان هم تدوینش کرد. یکجورایی به آن کار سجده میکردند و فوقالعاده قدرتمند بود.
الآن آن نسل بزرگ شده و دارد فیلم میسازد از کوزه همان برون تراود که در اوست ما آن نسل را تربیت کردیم یعنی در فضای آکادمیک و فضای آموزش هنرمان این حرف غلطی است که بگوییم ما میخواهیم در سینما عدالت وجود داشته باشد و میخواهیم این را با بخشنامه جاری کنیم اساساً چنین اتفاقی نمیافتد امروز باید از خودمان بپرسیم مسئولین فرهنگی باید از خود بپرسند جوانی که از دبیرستان وارد دانشگاه شده است به او میگویند غایت قصوی تمام هنرهای دنیا آمریکا میشود کوچه بنبست تاریخ در حوزه هنر آمریکا است، یعنی شما بخواهید بهشت را ببینید یک بهشتواره زمینی وجود دارد که آمریکا است حرفهای پوپر را به نحو دیگری برای او بیان میکنند و وقتی او شروع به نوشتن میکند به اقتضاء و انضماناً همان چیزی را مینویسد که در کله او کردیم بعد هم در سرش میزنیم که خاکبرسر غربزده تو بکنند این ظلم ماست نه کار او! اشکال به فرآیندهای ما وارد است. لذا باید برگردیم ببینیم عدالت را چطور میشود در سینما جاری کرد. اول آن فیلمساز مهم است دوم اینکه عنصر قصه مهم است در قصه چه اتفاقی میافتد؟ مهمترین اتفاقش این است که در آن قهرمان متولد میشود یک پای قهرمانی عدالتخواهی آن است یعنی اگر عدالتخواهی نکند اساساً قهرمان نیست.
سینمای ضدقهرمان زن زده ما چطوری میخواهد حرف از عدالت بزند اصلاً شوخی است، چه در حوزه حزباللهی و چه در حوزه غیر حزباللهی و روشنفکری؟ اصلاً منظورم سینمای آمریکا نیست ما با او فاصله نجومی داریم با سینمای قبل از انقلاب مقایسه کنیم اسم فیلمها را بگوییم «کوچه مهتاب، داش آکل، قیصر، رضا موتوری و...» همه آن اسمهایی که میآوریم همه مردسالار است در آن مرد اصالت دارد لذا هنوز هم پاشنه تخممرغی قیصری و کت روی شانه قیصری، همه اینها قیصری قیصری معنا میشود و آدمهایی شکل میگیرند که یکه بزنهای کلاهمخملی فضای سینما هستند فارغ از اینکه چه مزخرفاتی دارند میگویند را عرض میکنم، آنجا سینما مردانه است و مرد اصالت دارد بعد از انقلاب «کیمیا و ستایش و تنهایی لیلا، طوبی و...» میشود و همه سینمای ما زنانه و زن زده است.
این سینما که قهرمان ندارد انتظار دارید در آن عدالت مطرح شود خیر، حرفهایی که در آن مطرح میشود دردهای فمینیستی جامعه احساس کمبود زنان ایران است که شبه فمینیستی هم هست و جنبش تساویخواهی فمینیستی در آن مطرح نیست جنبش مظلومنمایی زنانه در آن مطرح است مدام میگویند ما بدبخت و بیچاره هستیم زن را بهعنوان یک عنصر رقتانگیز در سینمای ایران اینقدر به رخ کشیدیم که این زن اصلاً قابلتحمل نیست بهمحض اینکه وارد حوزه دین میشود و یک چادر سرش میکند ما انتظار بدبختی فراوان از او داریم و میگوییم او ته بدبختی است چون چادر بر سرش رفته است، اگر چادر سرش نباشد روسری و موهای قیچی شده از جلوی پیشانی که نماد زن یله و رها باشد که فرح و شادی برای او هست و لایه دوم قابلکشفی در آن وجود دارد که باید دنبال آن لایه دوم قابلکشف باشیم که بعدها متوجه میشویم آن لایه دوم چیزی از سنخ همین رخنتانگیزی است منتها به شکل فاحشه لوتی است ولی واژه فاحشه لوتی واژه کلیدی است که در فیلفارسی شکل میگیرد و تا امروز در سینمای ما وجود دارد مؤلفههای فیلفارسی را شما نگاه کنید منتها شکلش عوض شده است ما دیگر قیصر را نداریم! والا فاحشه لوتی و فضای کابارهای و تمنیات عشقی را داریم اروتیک و متلکپرانی و کمی لاتبازی داریم فقط این لات بنا نیست قهرمان شود و ضرب قهرمانی او را گرفتیم.
درحالیکه در مملکت ما بهخصوص بعد از موضوع دفاع مقدس، چرا دفاع مقدس را ژانر ملی میگوییم چون آنجا این اتفاق رخ میدهد قهرمان خلق میشود متولد میشود برای چه فیلم حاتمیکیا در فستیوال اخیر فیلم خوبی میشود، چون در آن قهرمان است حیدر قهرمان است حماسی است با حیدر همراه میشوید مرگ او شکوهمند است شبیه آدم معمولی نمیمیرد و شما انتظار چنین مرگی را از این مرد دارید مردی که سؤالهای اساسی در ذهنش شکل گرفته است. اساسیترین سؤال اینکه ارزش دارد جانم را برای این سیاستمداران بگذاریم که الآن یک مشت دروغ و کلاهبرداری دارند؟ که بعد یک مقایسه میکند و عکسها را میگیرد و میگوید آن دهه شصت بود عکس شهید بهشتی و بعد عکس رئیسجمهور را بالا میآورد و میگوید الآن دهه نود هستیم حواست را جمع کن، این خیلی با جسارت دارد در فیلم مطرح میشود. ولی این پارادوکس و سؤال درونی که مطرح میکند بعداً در صیرورت این تبدیل به یک فعالیت میشود. ما این عنصر قصه و قهرمان را نداریم برای همین دنبال عدالت گشتن در این سینما کار اشتباهی است و همچین اتفاقی قطعاً رخ نخواهد داد به این دلیل که عدالت را در چه اقتضایی میخواهید؟ عدالت را که در فضای فلسفی سینما نمیتوانید مطرح کنید ما بگوییم وضع شی، فیلم و بعد بگوییم از داخل این درام درمیآید، خیر از داخل این درام درنمیآید درام از داخل داستانی درمیآید که یک انسان عدالتخواه دنبال جاری شدن عدالت باشد یعنی باید آن را قصه کنیم اگر آن را تبدیل به قصه کردیم باید در سینما مرد داشته باشیم. الآن سینمای ما مرد ندارد انتظار ما الکی است و بیخود داریم این حرف را میزنیم لذا سینمای زن زده تا زمانی که اینطور پیش برود، من اصلاً ضد زن نیستم ولی این سینما مسخره است.
یک روز مطلبی برای آقای ضرغامی نوشتم ولی نفرستادم کاش میفرستادم، که آقای ضرغامی انصافاً حاضری به خواستگاری ستایش برای پسر خودت بروی؟ این زن اصلاً قابلتحمل نیست حالت به هم میخورد، یک بغض در حال حرکت است این کجا زنِ ایرانی است؟ زنی که از دامنش یک قهرمان عجیب مانند بچه های جنگ پرورش یابند، امام میفرماید: «از دامن شماست که اینها به معراج میروند»، زنی که چندین شهید داده و هنوز پای حرفش ایستاده است. ما این زن را اینطوری تصویر میکنیم و ستایش میشود، به نظرم از زمان «پدر سالار» در تلویزیون ایران این تخاصم میان مرد و زن شکل گرفت «پاییز صحرا» یادتان هست، روشنفکری در غرب هم با ضدیت و پدرسالاری، یعنی پدرسالاری در دنیا نماد سنت است پدر نماد سنت، خاک، ریشه است و پدرسالاری همیشه با دین، دینداری، ساختار سنتی، ضدیت با پدر و پدرکشی که در فروید نماد خود را نشان میدهد همیشه نیروی آوانگارد مدرن است و اینجا همین اتفاق افتاده است. علاوه بر این سینمای تاریخی هم به سینمای عدالتخواه خیلی کمک میکند.
شهرستانی: اصلاً سینمای تاریخی نداریم و سینمای غالب ما سینمای اجتماعی شده است، نه سینمای آینده گرا داریم نه تخیلی، نه متفنن و نه سینمای تاریخی جدی داریم که اساطیری باشد، آن هم در ملت اساطیری مانند ملت ایران، ما که ملت بدون ریشه نیستیم، چون در وضعیت اجتماعی حاضر اگر بخواهیم قهرمان وارد سینما کنیم شاید در وضعیت حاضر اگر نتوانیم قهرمان پیدا کنیم که به فراوان است و حجاب معاصریت باعث میشود قهرمان معاصر را نبینید چون وضعیت معاصر وضعیتی است که جناحبندی است هرچه به گذشته برمیگردد همه خوب هستند در گذشته بیش از 100 سال پیش همه برای همه هستند شخصیتهای ملی برای همه هستند در شخصیت تاریخی که میتوانید پیدا کنید. بخش مهمی از سینمای انقلابی، عدالتطلب و قهرمانگرای ما سینمای تاریخی «سربداران، شیر سنگی، امیرکبیر و...» است حتی «ابنسینا» که ساخته شد در آن عدالتطلبی بود یا «میرزا کوچکخان» و اینها اصلاً رها شده است.
حسینی: بله اینها را نداریم الآن چیزی که از تاریخ تصویر میکنیم یکجور بدبختی است و میگوییم دیپلماتها ما را زدند لتوپار کردند خب ته آنچه گفتیم؟ 7، 8 میلیارد برای فیلم «مزار شریف» هزینه میکنیم نهاد انقلابی هم هزینه میکند ولی داریم به مخاطب چه میگوییم؟ ما کجا میخواهیم فتح و پیروزی خودمان را نقل کنیم؟ یادم هست سال گذشته یک جنگی حاشیه جشنواره رخ داد دعوای لفظی بین آقای گبرلو و بچههای سینما که بهشدت روشنفکر هستند اتفاق افتاد این را میخواهم بگویم که روشنفکرهای سینما خیلی فضای پرتی ندارند. این روشنفکرها آمدند گفته بودند چرا تو در برنامه که خیلی پربیننده است الآن، آن موقع موضوع سوریه خیلی جدی بود، چرا به حاج قاسم سلیمانی اشاره نمیکنید؟ من وجه اشاره ندارم من در برنامه سینمایی چه بگویم؟ یکی از آنها سر گبرلو داد میزد که شما نمیفهمی این آریا برزن ایران است، آریا برزن این است، شما چرا نمیفهمی؟
یعنی خود آنها تمنای این را دارند تمنای وجود قهرمان امروز است واقعاً الآن در سینما قهرمانی نداریم و سینما تا زمانی که زن محور باشد همین مشکل را دارد مدام زنان مختلف غمباد را تصویر کنیم و بگوییم همه بدبختیهای عالم برای این زن است، یک ورژن بالاتر «کیمیا» را ساختیم میگوییم این بدبختتر از «ستایش» است نگران نباشید یکی دیگر هم داریم! لذا به نظرم شدنی است درصورتیکه به سراغ داستانهای تاریخی برویم و به سراغ وجود عنصر قهرمان در داستانهای خود، با آن قهرمان میتوانیم سراغ عدالت و واژه عدالت بگردیم.
شهرستانی: برخلاف سینمای پیچیده موجود، سینما باید برای مخاطب ایرانی و شرقی ساده باشد و قصه ساده بگوید چون سینمای قصهگو سینمای سادهای است در حین حالی که میتواند اصیل و قدرتمند باشد ولی باید ساده باشد و داستان داشته باشد و دیگر سراغ شامورتی بازی دوربین و از اینجا به آنجا نشان دادن نرود و قصهاش را بگوید و اگر سراغ قصه گفتن برود و قصه قهرمان برود، چون عدالت مفهوم ازلی و ابدی برای بشر است یک مفهومی است که همه انسانها را به هم پیوند میدهد و میتواند مخاطب جهانی برای سینما ایجاد کند. مثلاً در کار ضعیفی مانند «یوزارسیف» پیامش برای کشورهای منطقه این بود که، برای انقلابهای منطقه، جوانان اثر داشت بارها و بارها در کشورهای منطقه دیده شده است به خاطر سطح نازل ذوق هنری در کشور منطقه ماست ولی این در این سریالی که به لحاظ ساخت ضعیف است چه چیزی این اقبال را ایجاد میکند؟ مفهوم ساده عدالت و رهبر عادل، کار تاریخی موفق است.
حسینی: «مختار» نمونه موفقی است اینطور ما باید سراغ عدالت برویم در غیر این صورت نمیشود و میافتیم در یکسری بحثهای شبه روشنفکری ساده انگارانه نسبت به مباحث اجتماعی و بعد هم مباحث اجتماعی را فروکاست میکنیم در خانوادههای از هم پاشیده و دربوداغان و بعد مدام دلالتهای اروتیک میشود برای اینکه مخاطب را جذب کنیم یک خانم هرزه باشد یکسری آقا باشند.
این سمت مدیریت است حتی میرباقری که مختار را میسازد سریال چیز را نمیگذارند بسازند سریال «دندان طلا» را میسازد و قهرمانش یک زن میشود.
شهرستانی: هر کس دیگری هم میخواست بسازد میتواند، کارهای تاریخی این تیپی کارهای ملی است اولاً در دنیا کارگردان همهکاره نیست یعنی همهچیز بیحسابوکتاب است که یک کارگردان مینویسد و میسازد و تصمیم میگیرد که شخصیت اینطور ساخته شود و داستان اینطور پرداخته شود و آن هم در کار ملی، معلوم است که در «مختار» نظارت نبوده است چون انتقاداتی به آن وارد است ولی در مجموع خوب است. تنها نمونه شاید فیلم «هیهات» بود که امسال میخواست بیاید که باز هم 4 کارگردان آن را ساخته بودند باز هم آن چیزی که شما میگویید نیست مثلاً بگوییم یک جریانی باشد و پیش برود.
حسینی: تفاوت سینمای هالیوود با ما در فضای مدیریت این است که آنجا تهیهکنندهها بهعنوان آدمهای مؤلف بهشدت تأثیرگذار هستند و بهشدت خردمند و باهوش هستند که در رؤسای کمپانیها و تهیهکنندگی قرار گرفتند هم حواسشان به اقتصاد هم به اقتضائات سرزمینی خودشان هست برای همین خیلی هوشمند هستند. فیلم «ماتریکس» زمانی که اکرانش شروع شده بود از یک هفته بعد ایران میآید، پردهای آن تازه به ایران آمده بود «ماتریکس 1»، دور میدان انقلاب عینک ماتریکسی ساخت چین را دیدم یعنی این عینک حداقل 4 ماه پیش تولید شده بود تا یک پروسه طولانی گمرک و فضای اینطوری را طی کرده است به ایران رسیده و در تمام دنیا پخش میشود یعنی اینها بهعنوان یک پانچ به آن نگاه میکنند و میدانند مثلاً ترینیتی و نئو دیده شود عینکش فروش میرود و روی عینکش کار میکنند، سینما برای ما شوخی است اینها که انضمامی است ولی اصل ماجرا این است ما قطعاً نیاز به قهرمان داریم.
یک فیلم در همین جشنواره به نام «جشن تولد» داشتیم آقای لاجوردی ساخته است مستندساز است و این اولین فیلمش است در خرابه های سوریه ساخته است ماجرای یک خانواده سوری است که دارند جشن تولد میگیرند ناگهان جنگ میشود و اینها فرار میکنند در مسیر تلفات میدهند گرفتار داعش میشوند، داعش وقتی اینها را میگیرد ناگهان سروکله دو تا بچه بسیجی ایرانی پیدا میشود که یکی را علی نورایی بازی میکند او فیزیک خیلی خوبی دارد زحمت میکشد چون سن و سالش غریب 40 سال است که آن فیزیک خوب حفظ شود خیلی بدن ارتجاعی خوبی دارد ورزش سنگین و پارکو میکند و این قابلیت در او وجود دارد که قهرمان شود. اینها را بناست نجات دهد یک شخصیت مکملی کنار این قرار میدهد تمام زور شخصیت اصلی ما که آقای نورایی باشد را میگیرد یعنی شخصیت مکمل در آن شخصیت گند میزند، یعنی شما آن را از فیلم شیفت دیلیت کنید هیچ اتفاقی نمیافتد صرف کاری که انجام میدهد آوردن یک گاری است که زخمیها را ببرد و وجودش بیدلیل است، سینمایی که قهرمان را نفهمد من رنبوئیزم را نمیگویم سراغ اینکه شما بخواهی با قاسم سلیمانی همزادپنداری کنی باید او را منفرداً در این فضا قرار دهی، وگرنه وقتی کسی را کنارش میگذاری و حاشیه او میشود آن شخصیت اقتضائات خودش را دارد.
بابت این فیلم زحمت زیادی کشیده شده و کار سختی است چون جلوی پرچم جبهه النصره دارد فیلمبرداری میشود و آنها دارند اینها را میبینند و فیلمبرداری با تیر مشقی جلوی آنها، که آنها راحت میتوانند با گلوله اینها را بزنند خیلی کار خطرناکی است خودش قهرمان خودش را در فیلم ترور میکند، درحالیکه قابلیت آن هست و این قهرمان میتواند متولد شود و مخاطب سینما از آن کیف کند و بگوید این چقدر کار خوبی کرد و نسل آینده سوریه را نجات داد.
شهرستانی: فیلم «شیر سنگی» یک دیالوگی داشت آنجا میپرسد این شیرها چیست؟ میگوید اینها سر قبر پهلوانان شیر سنگی میگذاشتند، دیالوگش این است که دیگر کسی شیر سنگی نمیسازد یعنی دیگر پهلوان نیست، حالا باید گفت دیگر کسی شیر سنگی نمیسازد، یعنی کسی دیگر فیلم شیر سنگی نمیسازد نه قهرمانی است نه فیلمی. و این مشکلات هست.
انتهای پیام/
