دولت تمایلی به آموزش تئاتر ندارد/ وقتی می‌گویید نمایشنامه‌نویس هستم یعنی کشک
علی‌اکبر علیزاد که اخیراً نمایش «زبان کوهستانی/ایمان به خود» را در تالار مولوی روی صحنه برده است، سیاستهای دولت در حوزه فرهنگ و آموزش را نقد می‌کند و بر این باور است دولت جوانان را رها کرده است.
باشگاه خبرنگاران تسنیم «پویا»
علی‌اکبر علیزاد اخیراً نمایش «زبان کوهستانی/ایمان به خود» را در تالار مولوی با گروهی از دانشجویان و هنرجویان تئاتر روی صحنه برد. نمایش زبان کوهستانی در راستای آثاری است که علیزاد در این سالها روی صحنه برده است و در آن زبان نقش اساسی دارد. علیزاد که در میان تئاتری‌ها در مقام یک مدرس شناخته شده است نگاهی انتقادی به وضعیت آموزش دارد. این انتقاد تنها معطوف به تئاتر نیست. او بر این باور است دولت آموزش را جدی نگرفته است. او تئاتر را فضایی می‌داند که می‌توان در آن هیجان دوران بلوغ را کنترل کرد و این در حالی است که دولت نسبت به بلوغ جوانان نیز بی تفاوت است. این مصاحبه بخشی از دغدغه‌های یکی از محبوب‌ترین اساتید تئاتر کشور است.
***
تسنیم: کمی به عقب بازگردیم، به نمایش اولئانا. دو نکته در این دو کار اخیرتان وجود دارد که از آنجا به این نمایش منتقل شده است. یکی زبان است و یکی مکان. قدرت مکان به عنوان یک عرصه برای نمایش، آنجا چیزی که خیلی برای من مشهود بود این بود که قدرت چقدر فضا می‌دهد به یک فرد که میتواند مکان بیشتری در اختیار داشته باشد و اینجا گویی چنین چیزی وجود دارد، یعنی زنان نمی‌توانند حرف بزنند و نمی‌توانند مکان را اشغال کنند؛ ولی سربازان می‌توانند اشغال کنند. اصلاً انتخاب زبان کوهستانی هم فکر کنم این ویژگیها را داشته است. درباره پروسه انتخاب متون، متونی که به شدت زبان‌محور هستند و در آنها مکان هم گویی ویژگی خاصی دارد صحبت کنید، پروسه شما چگونه بوده؟
از 5، 6 سال پیش کلاً کار با فضا برایم مهم شد
علی‌اکبر علیزاد: پروسه کار کردن با فضا تقریباً از کار 3، 4 سال پیش من شروع شده یعنی از «خانه برناردا آلبا» که 7، 8 کاراکتر دارد. من میزانسنهای آنها را طوری طراحی کرده بودم که می‌توانم بگویم بی‌شباهت به میزانسنهای الان زبان کوهستانی نیست، یعنی میزانسن در فضای باز. منتها وقتی رفتیم در انتظامی اجرا کردیم، آن میزانسنها خیلی کوچکتر شد و یک مقدار تأثیراتش از بین رفت. در سالن سمندریان که آمدم به من این امکان را می‌داد که از یک فضای خیلی بزرگتر استفاده کنم. در اینجا هم موقعی که کار می‌کردم چون از قبل تقریباً می‌دانستم قرار است کار در مولوی اجرا شود، میزانسنها برای همانجا طراحی شده بود؛ یعنی کلاً از یک زمانی، مثلاً از 5، 6 سال پیش کلاً کار با فضا برایم مهم شد و من فکر میکنم به شدت هم تحت تأثیر کاری بودم که «آن بوگارت» کرده بود، تأثیری که متد او گذاشته بود؛ چون کلاً بوگارت، بحث فضا و زمان را در تئاتر می‌کند و من به شدت تحت تأثیرش بودم. سال 89، من «زبان کوهستانی» را اجرا کردم و آن زمان اولین باری بود که کار با فضا و اینکه فضا چگونه میتواند روی ادراک تماشاگر و روی ادراک بازیگر تأثیر بگذارد را شروع کردم. بنابراین به تدریج فضا، میزانسن و ترکیب‌بندی بیش از اندازه برایم مهم شد! به اینها اضافه کنید تأثیرات بکتی کارهای اولیه‌ام.
تسنیم: کجا اجرا می‌شد؟
علی‌اکبر علیزاد: مولوی اجرا می‌شد. تقریباً شکل کلیش همینطور بود، ولی الان خیلی دیگر از بعضی جهات متفاوت شده است که حالا به آن اشاره میکنم. به خاطر همین پروسه کار با فضا از آنجا شروع شد و بعد در خانه برناردا آلبا تقریباً یک حدی تثبیت شد و در زبان کوهستانی به نظرم این پروسه دیگر برای خودم لااقل تکمیل شد، اینکه چگونه بازیگران در فضا قرار می‌گیرند، فضا را اشغال می‌کنند، فضا چگونه بر روی ادراک تماشاگر تأثیر می‌گذارد و نهایتاً مثلاً ادراک خود بازیگر.
در هر اجرا سهم چشم و گوش از همان ابتدا جدا میشود
حالا چیزهای زیادی این وسط وجود دارد، مثلاً از خانه برناردا آلبا به این طرف، من روی دو بُعد تأکید کردم، یکی بعد تصویری اجراست و یکی بُعد شنیداری آن؛ یعنی در هر اجرا سهم چشم و گوش از همان ابتدا جدا میشود؛ برای من در واقع میزانسن شامل همه آن چیزی شد که به بُعد تصویری اثر برمی‌گردد یعنی هر چیزی که چشم در صحنه می‌بیند، و بنابراین صرفاً به معنی حرکت و ایست بازیگر نیست؛ بلکه شامل حرکت بازیگر، ژست و شامل جایی میشود که او در فضا اشغال می‌کند؛ بعلاوه میزانسن شامل هر چیزی میشود که به عنوان وسیله یا شی در فضا قرار می‌گیرد: یک جور ترکیب‌بندی کلی به همان مفهمومی که نقاشها به کار می‌برند؛ به همین خاطر من ترجیح میدهم در تمرین بیشتر از اصطلاح ترکیب‌بندی استفاده کنم. بعد شنیداری هم شامل هر چیزی میشود که مربوط است به گوش، میتواند موسیقی باشد، افکتها، و صدای خود بازیگر و دیالوگ.
از نظر من، گوش خیلی عقلانی است... چشم یک حالت ساده لوحانه دارد
از خانه برناردا آلبا به این طرف من این دو جنبه را زمان تمرین از هم جدا می‌کردم، یعنی تقریباً ابتدا تصویر را میساختم، و وقتی مطمئن می‌شدم تصویر همه چیز را دارد بیان می‌کند از نظر حسی و مثلاً بدون کلام، یا معانی خود نمایشنامه را دارد منتقل می‌کند. آن وقت صدا را اضافه می‌کردم، یک چیزی شبیه مثلاً ساختن فیلم که تصویر مجزا گرفته میشود. صدا مجزا گرفته میشود و بعد شما اینها را در تدوین با هم تطبیق می‌دهید. دلیلش هم این پیش فرضی بود که من داشتم و آن اینکه از یک جایی کاملاً معتقد شدم که تئاتر ابتدا جای دیدن است و بعد جای شنیدن و اینکه چشم خیلی زودتر چیزها را ادراک و احساس می‌کند نسبت به گوش. از نظر من، گوش خیلی عقلانی است؛ یعنی باید دیالوگ را بشنود و بعد آن را تحلیل کند و به مغز بسپارد، اما چشم یک حالت ساده‌لوحانه دارد که مثلاً هر چیزی را که می‌بیند دربست قبول می‌کند و احساسش را هم سریع به قلب منتقل می‌کند. تغییر در سبک کارگردانیم به این خاطر بود که نوعی جداسازی از همان ابتدا صورت گرفت، از 3، 4 سال پیش.
تسنیم: در اولئانا چطور؟
علی‌اکبر علیزاد: اولئانا یک مقدار نمایشنامه متفاوتی بود. من آن زمان قرار بود تارتوف را کار کنم و تارتوف طراحیش اگر بخواهم بگویم چه شکلی میشود باید بگویم یک چیزی شبیه خانه برناردا آلبا یا مثلاً زبان کوهستانی قطعاً می‌شد. اولئانا نمایش کوچکی بود با دو بازیگر؛ ولی اتفاقی که افتاد، آن تأثیراتی که من می‌خواستم دقیقاً در طول بیش از حد صحنه صورت گرفت و دوباره میزانسهایی که خیلی به چشم می‌آید، یعنی فضا بیشتر شما را می‌گیرد تا خود دیالوگ صرفاً.
تسنیم: جز معدود نمایشهای دوسویه‌ای بود که دوسو دقیقاً یک چیز را می‌دیدند.
علی‌اکبر علیزاد: دقیقاً.
تسنیم: اصولاً من دیدم کارگردانان در دوسویه میزانسنهای این طرف و آن طرفشان متفاوت است، ممکن است این طرف بنشینی آن طرف را از دست بدهی، اتفاقی که در نمایش «باغ آلبالو» آقای پسیانی می‌افتاد. هر بازیگری نزدیکتر بود بیشتر دریافت می‌کرد؛ ولی در اولئانا این اتفاق نمی‌افتاد.
هر جا احساس کنم تصویر چیزی را بیان می‌کند، حتماً دیالوگ را حذف میکنم
علی‌اکبر علیزاد: آنجا دوست داشتم با آن فضای بزرگ کار کنم و فضا تاثیرش را روی ادارک تماشاگر بگذارد. آن پروسه جداسازی صدا از تصویر هم آنجا نه به این حد ولی باز هم وجود داشت، یعنی همیشه این در ذهن من وجود دارد که چگونه ابتدا تصویر را بسازم، بگیرم و مطمئن بشوم تصویر مستقل از صدا دارد کار خودش را می‌کند، مثلاً ژستهای بازیگران در اولئانا، نشستن آنها و دوری و نزدیکی آنها به هم تمام اینها آن بعد تصویری که من می‌گویم را می‌ساخت؛ سپس دیالوگ می‌آید و به کار اضافه میشود نه به عنوان چیزی که فرض کنید به عنوان اصل محسوب میشود. آنطور که در تئاتر پرکلام محسوب میشود. به عنوان چیزی که با تصویر همکاری می‌کند، گاهی اوقات هم حتی مثلاً تابع تصویر است. در واقع اینگونه است که هر جا من احساس کنم الان تصویر چیزی را دارد بیان می‌کند، حتماً دیالوگ را حذف میکنم یا نقش آن را به شدت کم میکنم.
تسنیم: در نمایش زبان کوهستان شما تقریباً چیزی را حذف نکردید؛ ولی خیلی بسط پیدا کرد یعنی اگر کسی زبان کوهستانی را بخواند می‌گوید شاید یک نمایش 10 دقیقه‌ای باشد.
علی‌اکبر علیزاد: دقیقاً هم 15، 20 دقیقه بیشتر نیست.
تسنیم: اینکه شما این را بسط می‌دهید به 45 دقیقه، یعنی به چه رهیافتی رسیده بودید که نمایش به این کوتاهی را می‌توانید این قدر بزرگش کنید؟
پینتر می‌گوید [زبان کوهستانی] عریان است
علی‌اکبر علیزاد: این در پروسه تمرین اتفاق افتاد و دقیقاً بنا بر چیزی که الان برایتان توضیح دادم یعنی جداسازی صدا از تصویر، من این نمایش را واقعاً رئالیستی نمی دیدم و فکر نمی کنم واقعاً رئالیستی باشد، یعنی به نظر من این نمایش وصل می شود به درامهای سارا کین و خود مارتین کریمپ، اینها جزء درامهای متأخر پینتر است، یعنی درامهایی که به شدت سیاسی‌اند، در حقیقت خود پینتر می‌گوید عریان است، یعنی دیگر این روزها نمی‌شود از سیاست با ابهام حرف زد، در سیاست دیگر ابهامی وجود ندارد...
تسنیم: من خوانده بودم زمانی که چاپ میشود و منتشر میشود از طرف جناحهای محافظه کار مورد اعتراض قرار می‌گیرد .
علی‌اکبر علیزاد: بله همینطور است، خیلی تند و تیز است، به شدت نمایش فشرده‌ای است و به نظر می‌رسد چیزهای اصلی نه در داخل دیالوگها بلکه دارد در بین آنها اتفاق می‌افتد. چیزی که طول این نمایش را زیاد کرد، یکی تأکید بیش از حد بر سکوت است که همیشه در کارهای من هستند، زیاد و طولانی‌اند و بعد عنصر شکنجه و بسط آن به کل اثر، چون به نظر من اصلی‌ترین چیزی که در این نمایش داشت اتفاق می‌افتاد، شکنجه آدمها بود، چیزی که طول آن را بیشتر کرد دقیقاً شکنجه‌ای است که دارد از طرف کسانی که حاکم هستند به کسانی که زیردست هستند وارد میشود و بنابراین این هم یک بُعد قضیه بود و بعد چیزهای دیگر مثلاً صحنه شروع که هشت دقیقه طول میکشد، خیلی اتفاقی درآمد...
تسنیم: اصلاً در نمایش چنین چیزی وجود ندارد.
صحنه کتک زدن، در متن پینتر وجود ندارد
علی‌اکبر علیزاد: وجود ندارد. دقیقاً. الان نمی‌دانم نقطه شروعش کجا بود ولی برای من مثلاً یک طور انزوای آن زن قهرمان و در عین حال در آخر نوعی پیوند بین این زن و زنهای کوهستانی را نمایش می‌داد. صحنه کتک زدن، در متن پینتر وجود ندارد؛ مثلاً اینجا چیزی حدود4، 5 دقیقه، زندانی فقط کتک می‌خورد...
تسنیم: یا حتی خواندن مثلا آقای مرتضی حسین‌زاده...
علی‌اکبر علیزاد: یک تک اپیزود از متن کریمپ که در ابتدا اضافه شده حالا وسط هم می‌آید، اینها چیزهایی است که متن را طولانی‌تر کرده است. من سعی کردم بین آن را بخوانم. ضمن اینکه این میزانسنهایی این قدر باز و حرکتهایی که طول میکشد در فضا، باز هم در طولانی شدن متن تأثیر دارد.
تسنیم: درباره شکنجه صحبت کردید. شاید بسیاری فکر کنند مهمترین شکنجه در نمایش در ضرب و شتم به نمایش گذاشته میشود؛ ولی اینجا شکنجه با زبان است. کلاً نگاه شما به زبان چیست؟ هم در اولئانا این زبان شکنجه است، یعنی دختر با زبانش در نهایت استاد را شکنجه می‌دهد و منجر به ضرب و شتم نهایی میشود و همین جاست که باز زبان است که حتی منجر به ضرب و شتم میشود. چیزی می‌گوید که نباید می‌گفت.
شما در جامعه‌ای می‌خواهید بیان کنید و نمی‌شود بیان شود این برای من زبان است
علی‌اکبر علیزاد: دقیقاً من هم قبول دارم. شاید مثلاً خیلی ناخودآگاه جذب نمایشهایی شدم که در آنها زبان همیشه خیلی مهم بوده، مثلاً با بَکت خیلی کار کردم و آنجا آنقدر زبان مهم است که زبان به اضافه سکوت محض است. وقتی به مَمت برمی‌گردم می‌بینم همان سکوت و همان مکث و همان چندلایگی زبان وجود دارد و وقتی دوباره به پینتر برمی‌گردم دوباره همان ابهام زبانی، پیچیدگیش، چندلایگی و سکوتش وجود دارد. در متن پینتر فکر میکنم واقعاً زبان یک مفهوم گسترده‌ای برای من پیدا می‌کند، یعنی آن مفهوم کلامیش وجود دارد؛ اما در عین حال انگار، با یک چیز فراتر هم به عنوان زبان روبه‌رو هستیم. زبان انگار شامل همه آن چیزهایی میشود که در یک جایی ممنوع میشود، میتواند زبان بدن باشد، همان کلام باشد، میتواند هر چیزی باشد که شما در جامعه‌ای می‌خواهید بیان کنید و نمی‌شود بیان شود این برای من زبان است.در نمایش زبان کوهستانی، زبان به معنی گسترده‌اش ممنوع شده است، بدن ممنوع شده، بدن شکنجه میشود و آن شخصیتها از ابتدا تا انتها ساکت هستند، حق حرف زدن ندارند. یک چنین چیزی برای من زبان را مثلاً در زبان کوهستانی تداعی می‌کند.
تسنیم: این مساله پیش می‌آید مثلاً بتوان در آن نگرشهایی گفتمانی فوکویی پیدا بکنیم؟ در آن زبان برابر است با قدرت.
من به خوش‌بینی که نسبت به این دولت کنونی وجود دارد کاملاً بدبین هستم
علی‌اکبر علیزاد: به نظرم اگر کسی بخواهد روی آن تأکید بگذارد قطعاً میتواند. فقط چیزی وجود دارد. وقتی این نمایش را کار می کردم، اصلاً هر نمایشی که کار می کنم خیلی به این تئوریها خودآگاه فکر نمی‌کنم، تقریباً خیلی شهودی پیش می‌روم و خیلی مطلع نیستم که چه چیزی اتفاق می افتد. به قول معروف می‌گذارم شهود کار خودش را بکند؛ ولی بعد که ممکن است به عقب برگردم ممکن است کسی راجع به این چیزها مثلاً به من بگوید آن موقع می‌توانم یک مقدار آگاهانه‌تر به آن فکر کنم. واقعاً در پروسه زبان کوهستانی تنها چیزی که به آن فکر می‌کردم این بود این نمایش باید شکنجه و آزار حکومت را تا سرحد امکان نشان می‌داد و فکر هم میکنم در دورهای به لحاظ روحی خیلی بحرانی بودم که مجبورم کرد هر چیزی را که شاید در درون داشتم در این نمایش نمود دهم. نکته مهم این است که من به خوش‌بینی که نسبت به این دولت کنونی وجود دارد کاملاً بدبین هستم چون احساس میکنم هنوز همه چیز مانند قبل است و فقط سروصداها خوابیده است: انگار که مثلاً مردم خوشحال هستند که صدای بعضی از چیزها در نمی‌آید، در حالی که...
تسنیم: مانند صحنه‌ای که حسین‌پور دارد می‌خواند؛ ولی آن پشت دارد اتفاقات ناگواری رخ می‌دهد.
نمی‌توانیم گذشته را فراموش کنیم و همچنان امیدوار باشیم
علی‌اکبر علیزاد: دقیقاً، این نمایش به نظرم یک نوع هشدار هم بود که چطور نباید فراموش کنیم. نمی‌توانیم گذشته را فراموش کنیم و همچنان امیدوار باشیم! امید فقط با فراموش نکردن گذشته معنا می‌دهد. یک جور ناامیدی که از امید کورکورانه بهتر است!
تسنیم: پس شهود نیست؟
علی‌اکبر علیزاد: اینها در فکر من بوده و این گونه تجسم پیدا کرده است، یعنی به نظرم اینها چیزی بود که نمایش را به سمتی برد که این درجه از شکنجه و خشونت را به نمایش بگذارد.
تسنیم: شما خودتان استاد نمایشنامه‌نویسی هستید. ما به کارکرد زبان در نمایش‌نویسی واقف هستیم در دانشگاه یاد می‌گیریم که مثلا پینتر چه کرده، پایان‌نامه زبانشناسی می‌نویسیم با وجود آقای سجودی، بچه‌ها علاقه پیدا می‌کنند درباره زبانشناسی در نمایشنامه کار کنند؛ ولی به جز علیرضا نادری تا یک مقداری اصلاً ما نمایشنامه‌نویسیمان خیلی وارد این مسائل زبانی نمی‌شود، اصلاً نه وارد بازیهای زبانی میشود، نه زبان را به عنوان مقوله اندیشه‌ای به آن توجه میکنیم علتش چیست؟ مشکل از زبان فارسی است؟ مشکل از اندیشه ماست؟
لهجه‌ها حفظ نمی‌شود، اینها به خاطر نبودِ نمایشنامه‌نویس است
علی‌اکبر علیزاد: نمی‌توانم جواب قاطع بدهم؛ ولی چند وقت پیش یک مقاله نوشتم به نام «دراماتورژی شیزوفرنیک» نتیجه‌ای که تنها آنجا به آن رسیدم این است که ما واقعاً نمایشنامه‌نویس درست و حسابی نداریم و در فقدان نمایشنامه‌نویس، کارگردانها دارند کاری را می‌کنند و وظیفه‌ای را دارند انجام می‌دهند که اصلاً برای آن ساخته نشده‌اند، یعنی دراماتورژی‌هایی از هم گسیخته و برخورد با متن به هر شکلی. من هم با شما موافق هستم که واقعاً شاید جز یکی و دو نفر ما نمایشنامه‌نویسی نداریم که نه تنها روی زبان کار کند؛ بلکه نمایشنامه خوبی بنویسد و در مورد کار کردن روی مقوله زبان وقتی نمایشنامه‌نویسی نیست که متمرکز بشود و کارش اجرا شود و بعد ساپورت شود از طرف یک کارگردانی، حقیقتش این است که شما نمایشنامه‌نویس ندارید و نهایتش این است که زبان ندارید، زبانِ کوچه بازار حفظ نمی‌شود، زبانِ تهرانی قدیم حفظ نمی‌شود، زبانِ تهرانی جدید حفظ نمی‌شود، لهجه‌ها حفظ نمی‌شود، اینها به خاطر نبودِ نمایشنامه‌نویس است.
بنابراین میشود گفت شاید قبل از انقلاب چنین سنتی بود. مثلاً رادی توسط یک کارگردان مدام اجرا می‌شد، نعلبندیان توسط یک کارگردان ؛ الان در غرب واقعاً اگر پیتر هال نبود، پینتری وجود نداشت، بکت و یونسکو کارگردان خاص خودشان را داشته‌اند.
تسنیم: یکی مثل یونسکو اصلاً سالن خاص خودش را داشته.
وقتی می‌گویید نمایشنامه‌نویس هستم یعنی کشک
علی‌اکبر علیزاد: دقیقاً، اینکه اینها ساپورت شده‌اند از طریق یک سنتی که متن را به اجرا وصل می‌کند و وقتی متنی وجود ندارد. عملاً نمایشنامه‌نویسی وجود ندارد و وقتی نمایشنامه‌نویسی وجود ندارد، زبانی هم وجود ندارد. یک بحران کلی است در تئاتر ایران، به نظرم این طور نیست که ضعف زبان فارسی است، به نظرم نبود نمایشنامه‌نویس و ساپورت نشدن چیزی به عنوان نویسنده، یعنی گویی کسی هیچ ارزشی برای نویسنده قائل نیست چه برسد به اینکه او نمایشنامه‌نویس باشد، شاید شاعران یا رمان‌نویسان بیشتر ساپورت می‌شوند تا کسی که می‌گوید من نمایشنامه‌نویس هستم، اگر نمایشنامه‌نویس هستم چه کسی می‌خواهد نمایش من را کار کند؟ چه کسی به من بها می‌دهد که من نمایشنامه بنویسم؟ شما اگر فیلمنامه‌نویس باشید می‌توانید همه جا کار کنید؛ ولی وقتی می‌گویید نمایشنامه‌نویس هستم یعنی کشک، چون کارگردانان متن خودشان را برمی‌دارند کار می‌کنند، فکر می‌کنند و سلایق خودشان بهترین سلایق است، بنابراین این مدام ادامه دارد.
تسنیم: حالا اتفاق بدتری که می‌افتد این است که اصولاً نمایشنامه‌نویس چیزی را می‌نویسد و به کارگردان می‌دهد و کارگردان شروع می‌کند این را با دیدگاه خودش قیچی کردن و یا مثلاً یک چیزهایی به آن اضافه می‌کند، انگار این در جامعه تئاتری ما تعادل بین نویسنده و کارگردان وجود ندارد، همدیگر را بخوانند و انگار اقبالی هم برای این مساله وجود ندارد، حالا در یک دورهای می‌آ‌مدند خیلی باب شده بود دراماتورژ را می‌گذاشتند وسط، شما از این دراماتورژ استفاده کردید؛ آقا رضا سرور. پروسه دراماتورژی رضا سرور با چیزی که در این کلیت تئاتری بیرون است، متفاوت بوده و دیدگاه آقای سرور نسبت به دراماتوری چه بوده؟
علی‌اکبر علیزاد: آن را باید خودش جواب بدهد؛ ولی یک نکته‌ای که وجود دارد ما الان چیزی حدود 15 سال است که داریم با هم کار میکنیم، ما خیلی سلایقمان به هم نزدیک است و خیلی کار مشترک کردیم و تقریباً کاری نبوده که من انجام بدهم و رضا سرور از دید نگذرانده باشد، به خاطر همین پروسه کار ما اینگونه است، من کاری را شروع میکنم و بعد رضا سرور می‌آید به آن کار سر می‌زند و چیزهایی را اصلاح می‌کند و من آن چیزها را اجرا میکنم، هر دو ما درباره این موافق هستیم که دوست نداریم متنها را خدشه‌دار کنیم، یعنی واقعاً دوست نداریم از آن حذف کنیم، دوست نداریم متنها را کوتاه بکنیم کار درستی نیست. مدام با هم در حال تعامل هستیم، گاهی اوقات حتی در مورد انتخاب متن، سرور می‌گوید این متن، یا من متنی را پیشنهاد میدهم و سرور می‌گوید این متن را میشود اجرا کرد یا نمی‌شود.
تسنیم: مورد زبان کوهستانی انتخاب خودتان بود؟
علی‌اکبر علیزاد: با هم به این نتیجه رسیدیم! در عین حال زمانی که داشتم کار می‌کردم فکر اجرای یکی از اپیزودهای سوءقصدهایی به زندگی آن زن به سرم افتاد! متنی که خودم ترجمه‌اش کردم و خیلی دوست دارم آن را اجرا کنم، نمی‌دانم چه شد؛ ولی در اوایل کار یا نیمه‌های کار بود که یک دفعه متن را می‌خواندم شاید به این نتیجه رسیدم چقدر بعضی از اپیزودهایش شبیه است از نظر تماتیک به متن پینتر، یکی از چیزهایی که در متن پینتر دارد می‌گذرد سرکوب و جنگ است، چون به هر حال دارد از جنگ هم صحبت می‌کند و اپیزود سومش واقعاً اپیزودی بود که خیلی من را تحت تأثیر قرار داد، داشتم به این فکر می‌کردم که میشود این را یک طور قلمه زد به این متن و آیا چه کار باید کرد با این متن؟ با سرور صحبت کردم و سرور گفت من بخوانم ببینم چگونه است، و خواند و گفت به نظرم میشود این اپیزود را استفاده کرد.
شاید کسی نمی‌توانست حدس بزند که این یک متن واحد نیست
در مورد جای این اپیزود در نمایش مشکل داشتیم؛ یعنی نمی‌دانستیم این به اپیزود چهارم انتهای پینتر اضافه شود یا اینکه یک جایی باید این مابین بیاید، نهایتاً چیزی که در بحثها درآمد و در پروسه تمرین درآمد، جای آن بین اپیزود 3 و 4 بود، یعنی انگار این اپیزود یک نوع پرانتز است بین متن پینتر؛ من در بروشور ذکر کردم این متن پیوند این دو است و تقریباً تماشاگر با یک نوع پیش‌فرض می‌نشیند، تقریباً الان فکر میکنم اگر من این را اشاره نکرده بودم، شاید کسی نمی‌توانست حدس بزند که این یک متن واحد نیست.
تسنیم: شما از پیش گفته بودید عملاً دو نمایش قرار است ببینید.
علی‌اکبر علیزاد: دو نمایشی که با هم پیوند خوردند و ترکیب شدند.
تسنیم: چیزی که ممکن است پس بزند تغییرِ آن نقش کتایون است، یعنی کتایون صالحی الان یک نقش خشنی دارد و یک دفعه تبدیل به یک نقش خیلی آرام میشود.
علی‌اکبر علیزاد: نکته اینجا بود که در این نمایش به دلیل همان مثلاً فضای تئاتری که من از اول ساختم مثلاً استفاده از «میکروفون» یا روبه‌رونمایی بازیگران با تماشاگر، به نظرم بدیهی بود که که یک بازیگر که یک نقش کاملاً منفی را در اپیزود بازی می‌کند، میتواند لباسش را جلوی تماشاگر عوض کند و تبدیل شود به یک نقش دیگری که کاملاً متفاوت است با نقش قبلیش، همانطور که مرتضی حسین‌زاده در اپیزودهای قبلی چنین چیزی را یا نقش خشن را بازی می‌کند، میتواند در همان اپیزود یک آهنگی را بخواند. برای خودم تقریباً جای سوال ندارد؛ انگار برایم طبیعی است! و هست به نظرم.
تسنیم: یک مقدار سینمایی نیست. ما در فیلمهای پست‌مدرن می‌بینیم در اوج خشونت یک نفر مثلاً آواز می‌خواند یا در اوج خشونت میتواند مهربان باشد؟
علی‌اکبر علیزاد: نمی‌دانم میشود عنوان پست‌مدرن یا چیز دیگری را به آن داد؛ ولی واقعیتش این است که به این فکر می‌کردم که یک طور عدم توازن وجود دارد بین سادیسمی که ما داریم می‌بینیم و یک نوع کمدی! در عین حال یک نوع نوسان شدید بین احساسات بازیگران. من زمانی که صحنه کتک زدن را با آن موسیقی میساختم، شاید ناخودآگاه به فیلم تارانتینو فکر می‌کردم، شاید به فیلمهای دیگری هم فکر می‌کردم؛ ولی فکر میکنم در اصل این رویکرد جداسازی صدا از تصویر بود که باعث این تضاد می‌شد! وقتی مثلاً تصویر را از صدا جدا میکنم، گاهی اوقات به این فکر میکنم که چگونه صدا میتواند با تصویر کاملاً متفاوت باشد. این به نظرم یک الگوی کلیشه‌ای است که هر جا مثلاً تصویر دارد یک مود خاصی مثلاً غم‌انگیز را پیش می‌برد، موسیقی هم حتماً باید غم‌انگیز باشد. من به این فکر می‌کردم چگونه موسیقی، تصویر را یا دفع می‌کند یا به موازاتش پیش می‌رود. بعضی اوقات شاید در هم کاملاً در هم پیچ می‌خوردند، شاید این کارکرد تصویر و صدا است که نهایتاً باعث این تضاد میشود. آنجا فکر می‌کردم چگونه آن موسیقی با تصویری که داریم می‌بینیم میتواند از نظر عصبی ما را واقعاً تحت‌تأثیر قرار دهد.در بقیه صحنه‌ها هم ارتباط صدا و تصویر همینطور است.
تسنیم: به هر حال آن فاصله را می‌اندازد، کلاً فاصله‌گذاری را دارد از آن لحظه‌ای که بازیگر زن خون روی صورتش می‌ریزد که به هر حال این خشونت ساختگی است، شما نباید آن را باور کنید. تا انتها حتی صدای در زندان که باز میشود. می‌خواهم بروم سراغ یک چیزی که جزء اعتقادات شماست و شناخت آن در من برمی‌گردد به سال پیش در جلسه‌ای بود در پژوهشگاه وزارت ارشاد در خیابان دمشق شما آنجا خیلی محکم در مورد کانونهایی صحبت کردید که آنجا مخصوص جوانان باشد و از جوانان در امر تئاتر حمایت کند و در این مدت هم نشان دادید تمایلی ندارد مثلاً با چند بازیگر حرفه‌ای کار کنید. حتی پشت صحنه شما دانشجوها هستند مانند سهراب کریمی که دستیار شماست و دانشجو است. اگر تیم بازیگری حرفه‌ای می‌بود، نمایش زبان کوهستانی چه تغییری می‌کرد؟ آیا این شکلی می‌شد؟ یا خود اعتقاد شما به حضور جوانان است که شکل و شمایل نمایش را به این سمت می‌برد؟
سال 83 شرایط تئاتر متفاوت بود، آدمها بیشتر دوست داشتند تئاتر را به خاطر تئاتر کار کنند نه به خاطر چیزها دیگر
علی‌اکبر علیزاد: من واقعاً فکر میکنم حضورشان کاملاً روی آن چیزی که من می‌سازم تأثیر دارد، یعنی تقریباً مطمئن هستم من نمی‌توانم با بازیگر حرفه‌ای در یک تایم طولانی اینطوری کار کنم، یعنی این یک پروسه بود. اگر مثلاً نمایش زبان کوهستانی از سه صفحه تبدیل شد مثلاً به چیزی حدود 60 دقیقه، به خاطر این بود که من عده‌ای را داشتم که می‌توانستند با من یکسال ثابت باشند، مطمئن بودم هستند، هر چند رفت و آمدهایی هم صورت گرفت؛ ولی می‌دانستم اینها را طی شش ماه دارم و در این شش ماه کسی نق نمی‌زند و با من کار خواهند کرد، برای همین مطمئن هستم این چیزی که الان من می‌سازم یا ساختم و حتی قبلاً خانه برناردا آلبا، در فضای حرفه‌ای تقریباً غیرممکن است، میشود شاید اینگونه گفت که آیا مثلاً اگر بازیگر حرفه‌ای بیاید و در این تایم با من کار کند، نمایش من تغییر می‌کند؟ حضور بعضی از آنها بله میتواند تأثیر بگذارد؛ ولی نه همه آنها. واقعیتش این است، زمانی که من دارم در این جو جوانانه کار میکنم، همزمان دارم یک کار آموزشی را هم پیش می‌برم، من خودم یاد می‌گیرم و یاد هم میدهم، بنابراین یک بده بستانی وجود دارد؛ ولی اگر شما حرفه‌ای باشید عملاً معنیش این است که دیگر شما چیزی نمی‌خواهید یاد بدهید نه از پروسه تمرین نمی‌خواهید چیزی را تجربه کنید. من تنها باری که با بازیگر حرفه‌ای کار کردم و این پروسه واقعاً برای همه ما آموزنده بود و خیلی پروسه تأثیرگذاری بود همان اولین کار ما «در انتظار گودو» بود که آنجا حسن معجونی ، رضا بهبودی و سعید چنگیزیان و خسرو محمودی بودند. آن زمان معجونی یک بازیگر تثبیت شده بود؛ ولی باقی بازیگران چندان هنوز تثبیت نشده بودند. منتها واقعا پروسه چیزی حدود 6، 7 ماه طول کشید و آنجا همه بازیگران با این پروسه واقعا ًوفادارانه جلو آمدند و خیلی خوب کار کردند. نمی‌دانم انگار سال 83 شرایط تئاتر متفاوت بود، آدمها بیشتر دوست داشتند تئاتر را به خاطر تئاتر کار کنند نه به خاطر چیزها دیگر. الان در سال 95 شما نمیتوانید دیگر آنگونه ببینید، یعنی نمیتوانید یک بازیگری را بیاورید ولو اسمش حرفه ای و بگویید بیا اینطور با من کار کن ببینیم چه میشود جلو برو. شاید من مثلا دارم یک ساز مخالفی میزنم یا برخلاف جریان آب شنا میکنم، اما تا وقتی که اینگونه است ترجیح میدهم با جوانانی که آماده هستند دوره طولانی را از سر بگذرانند و آمادهی تجربه کردن هستتند کار کنم.
تسنیم: این تضاد باعث ریزش نمی‌شود؟ مثلاً من دانشجو وارد کار می‌شوم و می‌آیم با آقای علیزاد یا با اصغر دشتی کار میکنم، آنجا فضا کاملاً آموزشی است و بعد می‌بینم آن طرف یک گروه حرفه‌ای دارند کار می‌کنند. من به این فکر میکنم اگر من بروم آن طرف احتمالاً تثبیت بیشتری خواهم داشت و در همین جابه‌جایی خیلی از دوستان محو شدند، یعنی هیچ وقت به تئاتر برنمی‌گردند، یعنی آنجا یا با شکست مواجه می‌شوند یا تئاتر آنها را پس می‌زند، تعداد خیلی کمی از این الک رد می‌شوند و باقی می‌مانند.
تئاتر میتواند تجربه‌ای طولانی مدت باشد، تئاتر میتواند جای واقعاً تجربه کردن، بازی کردن و رشد کردن باشد
علی‌اکبر علیزاد: این دیگر انتخاب بازیگر است، من چیزی حدود 10 سال با مرتضی حسین‌زاده، علیرضا کی‌منش و کتایون سالکی کار کردم و اینها کنار من آموزش دیدند، کنار من یاد گرفتند و من هم از آنها یاد گرفتم. الان فکر میکنم هر کدام راهشان را در تئاتر پیدا کردند یعنی کی‌منش زمانی که کار می‌کند، دیگر به من مربوط نیست که در فضای حرفه‌ای دارد چه می‌کند؛ ولی وقتی با من کار می‌کند می‌داند با من چگونه کار کند، او راه خودش را پیدا کرده است؛ ولی هر چیزی که اسمش را بشود رشد گذاشت در یک رابطه طولانی مدت بین ما اتفاق افتاد. کتایون سالکی راه خودش را پیدا کرده است. اینها بازیگرانی بودند که من خیلی با آنان کار کردم. واقعاً 10، 12 سال با آنها کار کردم شاید بیشتر و دیگر اینکه یک بازیگری چگونه می‌خواهد با این فرآیند بازیگری خودش کنار بیاید، به نظرم آن به عنوان مشکل شخصی و مساله شخصی خودش مطرح باشد، من نمی‌توانم به او بگویم بعد از اینکه با من کار کردی چگونه می‌توانی با دیگران کاری کنی یا چگونه با دیگران کار بکن؛ ولی یک پروسه‌ای را با من تجربه می‌کند، آن پروسه میتواند به او کمک کند یا میتواند او را ناامید کند. دید من این است که احتمالاً یک چشم‌انداز وسیع‌تری از تئاتر را به او نشان بدهد. به جای اینکه یک چشم‌انداز بسته حرفه‌ای خفه را به آن نشان بدهد، اینکه تئاتر میتواند تجربه‌ای طولانی مدت باشد، تئاتر میتواند جای واقعاً تجربه کردن، بازی کردن و رشد کردن باشد نه اینکه فقط جای اینکه شما بروید یک ماه متن را بخوانید و حفظ کنید و بروید روی صحنه به صرف اینکه معروف هستید.
تسنیم: من یادم است آنجا شما گفتید دولت باید یک سری مراکزی آماده کند که گروه‌هایی مانند شما که دارید با جوانان کار می‌کنید مختص به آنها باشد و چیزی که وجود دارد به نظر می‌رسد مثلاً پروسه آقای دشتی در قشقایی قرار بود چنین کاری بکند. حالا خودتان شرایط را چگونه می‌بینید، با توجه به اینکه پروژه قشقایی یا حتی مولوی دوباره راه افتاده است. آیا آن ایده‌هایی که شما داشتید عملی شده است؟
این خیلی کار مقطعی است که مثلاً من یک فضایی را در تئاتر شهر باز کنم و بعد بگویم اینها بیایند اجرا کنند
علی‌اکبر علیزاد: نه! ایده من خیلی کلی‌تر بود. اصلاً ربطی به تئاتر مثلاٌ حرفه‌ای یا تئاتر شهر نداشت. ایده من مربوط به این می‌شد مراکزی که باید وجود داشته باشد و در آن جوانان بین 15 تا 25 سال فقط آنجا کار کنند. متن خودشان را بنویسند و متن خودشان را اجرا کنند، نه در ساحت حرفه‌ای و این با این فرق کند که مثلاً فرض کنید یک جایی مانند تالار قشقایی بگوید من می‌خواهم به جوانان بها بدهم که بیایند و کار کنند. منظور من چیزی بود جدای از چیزی که در تئاترهای شهر می‌شناسیم. مراکزی که دقیقاً خانواده‌ها تشویق شوند، جوانهایشان را به جای اینکه بیکار باشند و وقت‌گذرانی بکنند وارد تئاتر بکنند، آنجا بتوانند آموزش ببینند، بنویسند، کارگردانی کنند و خودشان بازی کنند، یعنی یک چنین ایده‌ای داشتم که فکر میکنم همه جای دنیا هم وجود دارد. ولی اینجا خیلی بها داده نمی‌شود و این خیلی کار مقطعی است که مثلاً من یک فضایی را در تئاتر شهر باز کنم و بعد بگویم اینها بیایند اجرا کنند و حالا مثلا ًببینیم چه میشود. به نظرم خیلی مقطعی است. اینکه من می‌گویم خیلی ریشه‌ای‌تر است.
تسنیم: شما دوره‌های در ارسباران بودید. در ارسباران موفق شدید چنین کاری بکنید؟
علی‌اکبر علیزاد: هنوز هم هستم. خیلی زیاد، کسی نبوده آنجا که چیزی را مکتوب کند و مستند کند، یا مثلاً در مورد آن حرف بزند یا من در مورد آن حرف بزنم؛ ولی واقعیتش این است که ارسباران برای خود من تبدیل شده است به جایی که یک عده جوان می‌آیند که مطلقاً در مورد تئاتر چیزی نمی‌دانند و گاهی اوقات فقط محض کنجکاوی می‌آیند و حتی با افکار پیش‌پاافتاده‌ای که می‌خواهم بازیگر معروف بشوم می‌آیند. ولی برای من مهم نیست، برای من مهم این است که آن جوان 15 یا 20 ساله دارد می‌آید و به جای اینکه وقتش را بیرون بگذراند در سالن تئاتر دارد وقتش را می‌گذراند. یک فضایی است که الان چیزی حدود 6، 7 سال است که آنجا مدام آدمها می‌آیند و مدام می‌روند و بعضیها 3،4 سال می‌مانند و بعضی از آنها با من در این کار مشغولند
تسنیم: یعنی بچه‌هایی که در زبان کوهستانی هستند تلفیقی از بچه‌های ارسباران و دانشکده سینما تئاتر هستند؟
علی‌اکبر علیزاد: لااقل دو سه نفر از آنها از بچه‌های ارسباران هستند، بعضی از آنها در کارهای افراد دیگری می‌روند کار می‌کنند، بعضی از آنها پشت صحنه مثلاً اولئانا بودند و احتمالاً بعضی از آنها دوباره با خودم کار می‌کنند. یعنی اینطور بوده.
تسنیم: پروسه‌تان در ارسباران چگونه است؟
علی‌اکبر علیزاد: یک دوره‌های بازیگری وجود دارد، از ابتدا اگر از سطح مبتدی شروع کنم، آنها می‌آیند آموزش می‌بینند، بازیگرانی که آموزش میدهم تقریباً براساس تکنیکهای استانیسلاوسکی است، یعنی استانیسلاوسکی مدرن شده، نه استانیسلاوسکی قدیمی، پروسه را شروع میکنم که هر ترم آن سه ماه طول میکشد، در این پروسه ممکن است مثلاً 20، 30 نفر بیایند و بعد از اینکه دوره تمام میشود از این تعداد شاید 15 نفر بمانند، بنابراین دوره دوباره ادامه پیدا می‌کند و دوباره ممکن 2، 3 نفر کم شوند و دوباره دوره ادامه پیدا می‌کند و بعضی مواقع این گونه است که گفتم، مثلاً یعنی یکدفعه یک دورهای سه سال تمام طول میکشد و هنوز تمام نشده است، آن بچه‌ها هنوز هم می‌آیند و مدام می‌خواهند با من کار کنند، بنابراین دوره آنها مثلاً ثابت شده است.
ـ یعنی هر سه سال آن دوره سه ساله بر پایه همان نگرش استانیسلاوسکی است؟
علی‌اکبر علیزاد: خیلی چیزها آنجا کار میکنیم، چون سه ساعت در هفته هم است، بنابراین خیلی هم زیاد نیست؛ ولی کلی بداهه‌پردازی و کلی بازیهای تئاتری در آن وجود دارد و کلی تکنیکهای ورای استانیسلاوسکی، بسته به اینکه مثلاً چگونه پیش می‌روند من آموزشم را نسبت به آنها تغییر میدهم، یعنی رویکردم را هم تغییر میدهم، اگر پیش بروند چیزهای دیگری را ممکن است با آنها کار کنم، بعضی از اینها ممکن است بیایند در ورکشاپهای مثلاً آن بوگارت من شرکت کنند، یا در ورکشاپ دیگری که عملاً ربطی به استانیسلاوسکی من ندارد.
تسنیم: شما گفتید دوست دارید پروسه اینگونه باشد که خودشان متن را بنویسند و خودشان کارگردانی کنند. این انجام شد؟
علی‌اکبر علیزاد: نشد، ارسباران الان فقط محل آموزش بازیگری است، به خاطر زمان کم، به خاطر کمبود فضا عملاً نشد، آن چیزی که من تصور می‌کردم یک محلی بود تا آستانه اینکه خودم از یک جایی مجوز بگیرم پیش رفت، شاید در آینده واقعاً ممکن باشد؛، آن چیزی که من تصور می‌کردم این بود که یک کلاسهایی وجود دارد. در آن کلاسهای آموزش نویسندگی است، آموزش بازیگری است، آموزش کارگردانی است و حالا شاید یکی دو تا چیز دیگر. یک محلی کوچکی هم است برای اجرا، آنهایی که می‌آیند آنجا درگیر می‌شوند. عملاً خودشان متن خودشان را آموزش می‌بینند که بنویسند، متن ممکن است خیلی ابتدایی باشد، خودشان بازیگری کار خودشان را به عهده خواهند گرفت و خودشان کارگردانی می‌کنند در همان فضا و یک فضایی که ممکن است دوستان و یا آشنایان آنها بیایند ببینند و قرار نیست تبدیل شود به یک چیز مثلاً حرفه‌ای پر سروصدا. من فکر کردم این یکی از معدود وسیله‌ها؛ ولی تأثیرگذارترین وسیله‌ای است که الان می‌توانیم به واسطه آن جوانان را وارد مثلاً حوزه تئاتر کرد، تا تعاملات اجتماعی آنها بالا برود و خیلی چیزهای دیگر.
تسنیم: خیلی ایده خوبی است، به نظرم حتی شهرداری فضا و مکانش را هم دارد؛ ولی چرا آقای کرمی در شهرداری چنین تمایلی ندارد که به این سمت برود؟
به نظرم می‌رسد دولت اصلاً هیچ تمایلی به این چیزها [آموزش تئاتر] ندارد
علی‌اکبر علیزاد: نمی‌دانم. شاید من این ایده را چون ارتباطم با جماعت تئاتری زیاد نیست کمتر جایی بیان کردم، ایده در ذهن من است و من هم در ارسباران تا حدی پیش بردم؛ اما به نظرم می‌رسد دولت اصلاً هیچ تمایلی به این چیزها ندارد، این قدر سرگرم چیزهای دیگری است. اگر واقعاً برای دولت مهم بود، آموزش و پرورش را رها نمیکرد به حال خودش، دیگر تئاتر چه اهمیتی برای او دارد، دولت در آموزش و پرورش مانده، در آموزش عالی مانده حالا اینکه بیاید به این فکر کند که ما یکسری مراکز تئاتر می‌خواهیم، این برای یک دولت و حکومتی است که دارد خیلی فرهیخته فکر می‌کند و برای او مهم است. پس چرا باید بیاید یک مرکزی تئاتری راه بیندازد؟
برای [دولت] سرنوشت جوانان مهم نیست برای همین است که جوانان را رها کرده است
اصلاً برای آنها سرنوشت جوانان مهم نیست برای همین است که جوانان را رها کرده است و جوانان در یک دوره آشفته‌ای به سر می‌برند، مثلاً یکی از معدودترین اتفاقاتی که می‌افتد این است که دوره بلوغ برای همه مهم است هم پسر و هم دختر، و از هزار سال پیش این گونه بوده که در قبائل آیینهای بلوغ وجود داشته، الان ما مدرن شدیم ولی هنوز به آیین بلوغ احتیاج داریم، چه کسی می‌خواهد عبور از این مرحله بحرانی را به جوانان آموزش بدهد؟
بزرگ شدن و بلوغ ما دارد با کنکور اتفاق می‌افتد...کنکور را برنمی‌دارند، چون کلی فوائد تجاری در آن وجود دارد
الان تنها چیزی که وجود دارد یک غولی به نام کنکور است، بزرگ شدن و بلوغ ما دارد با کنکور اتفاق می‌افتد، در واقع اینگونه است که من کنکور را از سر می‌گذرانم و می‌آیم دانشگاه تا شرایطی را برای تجربه هر چیزی که می‌خواهم پیدا کنم، می‌خواهد مواد مخدر باشد، عشق باشد، دوستی باشد. در حالی که اینها نباید در دانشگاه اتفاق بیافتد؛ ولی اگر یک جوانی بیاید و این دوران بحرانیش را در تئاتر بگذراند، از سن 15 سالگی به بعد، شما می‌توانید امیدوار باشید که دوران بلوغ را کمی آرام‌تر پشت سر بگذرانید به جای اینکه چنین چیزی اتفاق بیفتد. در واقع در بهترین دوره زندگی شما را مشغول یک چیزی می‌کنند که اصلاً نباید به آن فکر کنید، تمام امید شما را می‌گیرد و چه اتفاقی می‌افتد؟ هیچ. به خاطر اینکه در آنجا پول وجود دارد اینها کنکور را برنمی‌دارند، چون کلی فوائد تجاری در آن وجود دارد.
تسنیم: تئاتر هم تا جایی که در آن پول وجود دارد از آن حمایت می‌کنند، اگر پولش را حذف کنند حمایتش سلب خواهد شد. مثلاً شما بگویید من یک آموزشگاهی می‌خواهم بزنم اینقدر پول در آن است.
وقتی در یک دولتی اینقدر همه چیز سست است، مشخص است عملاً این حوزه‌ها [فرهنگی] هیچ اهمیتی ندارد
علی‌اکبر علیزاد: بله همینطور است. وظیفه شهرداری‌هاست، در کشورهای دیگر شهرداریها چقدر تئاترها را ساپورت می‌کنند، الان شهرداری اینجا چه می‌کند، جز اینکه خیابانها را بکند و پر نکند؛ یا دور خیابانها نرده بکشد و مردم را عذاب بدهد! این وظیفه شهرداری است که کمک کند، وظیفه دولت است که به این چیزها کمک کند و عملاً هیچ کاری نمی‌کند. فکر میکنم آرزو هم دارند چیزی به نام تئاتر شرش کم شود و از شر آن خلاص شوند و من فکر میکنم کارایی دولت را باید با دو چیز سنجید، یکی آموزش و پرورش و یکی هم آموزش عالی است و شاید بعداً فرهنگش. وقتی در یک دولتی اینقدر همه چیز سست است، مشخص است عملاً این حوزه ها هیچ اهمیتی ندارد فقط تا همین جا اهمیت دارد که بتوانند پول معلمهایشان و استادانشان را بدهند و چیز دیگری اهمیت ندارد.
تسنیم: آقای مهندس‌پور در یک سخنرانی گفت وضعیت سیستم آموزشی ما در حوزه تئاتر در دانشگاه بسیار سیستم بدی است. با خودم گفتم مگر آقای مهندس‌پور بخشی از سیستم آموزشی نبود؛ چرا الان اعتراض می‌کند؟ نباید اعتراض کند باید پیشنهاد بدهد که ما باید این طرف را تغییر بدهیم. به خودش اعتراض می‌کند و به خودش هم نمی‌گیرد. برای من یکی از عجایب است که افرادی دارند در این مورد صحبت می‌کنند که خودشان جزء تدوینگران آن سیستم آموزشی بودند و هیچ وقت هم تمایل نداشتند چنین حرفی بزنند.
==============================
مصاحبه ای از احسان زیورعالم
انتهای پیام/
