باشگاه خبرنگاران تسنیم «پویا» - شیدا اسلامی:
جذابیت روانشناختی در هسته اصلی داستان «خشکسالی و دروغ»; بی گمان اصلی ترین عامل تبدیل این نمایشنامه به نسخه سینمایی نبوده است. در چند سال گذشته, تسری شمایل کلی موضوعات مورد علاقه اصغر فرهادی به آثاری مثل «ملبورن» و .... آنقدر آشکار بوده که به راحتی رد پای آن را در این کار هم می توان پیدا کرد. پدرام علیزاده. علاوه بر اینکه در انتخاب این اثر و به تبع آن انتخاب فیلمنامه محمد یعقوبی به خطا رفته, فیلمی ساخته که درونمایه روانشناختی اجرای تئاتری متن را هم به بدترین شکل ممکن به ابتذال کشانده است.
«ابتذال» در ساختاربندی و روایت بحثی جداگانه است. نمایشنامه «خشکسالی و دروغ» اجرا و متنی به مراتب آبرومندتر و قابل پذیرش تر از فیلم روی پرده آن دارد. در مدیوم تئاتری این اثر، شعر «ریتا و تفنگ» محمود درویش کارکرد کاملا دراماتیک برای وارد کردن مخاطب به دنیای درون ارتباط میترا و امید و کشف و دریافت چرایی بازگشت زوج سابق پایان داستان به ارتباط گذشته -هر چند این بار پنهانی و در سایه دروغ- دارد.
به نوعی می توان گفت شعر «ریتا» در اجرای صحنهای، نوعی شخصیت دارد و به مخاطب کمک می کند تا با تعقیب خط تداوم حضور آن، زنجیره علل و معلول های تغییر و دگرگونی روابط شخصیت های انسانی را تعقیب و رمزگشایی کند، اما این عامل موثر، در مدیوم سینما وانهاده و بیشتر تزیینی است؛ همانقدر که شخصیت شوهر سابق آلا(با بازی مهدی محرابی) تزیینی است. بودن و نبودن این نقش در فیلم بویژه با بازی سرد و مصنوعی بازیگر آن، چه تاثیری در پیشبرد داستان دارد؟ آیا نویسنده نمی توانست -به فرض اینکه حضور این کاراکتر، برای پیچیده تر کردن بحران و نمایش دغدغه ها و تنش های درونی آلا یا وسیله کشف پنهانکاری های امید شدن برای میترا ضروری بود- از تاثیر صدا در قالب تماس های تلفنی او بدون اینکه تصویری از بازیگر ببینیم، بهره ببرد؟
آیا صرف آوردن مهدی محرابی برای چرخاندن او در لوکیشن های خارجی، ترتیب موقعیت تکراری پاهایی که در عبور اتوبوس در پایین آن ظاهر و محو می شوند، رد کردن میترا از خیابان و نشان دادن سردر آموزشگاه هنری، طراحی سکانس افتتاحیه در ویلایی در شمال و رانندگی و سفر در جاده و .... کفایت می کند که یک اثر تئاتری برای اجرای صحنه ای با ویژگی های چنین مدیومی، به یکباره به کاری سینمایی تبدیل شود؟
ویژگی متن نمایش صحنه ای، اجرا با کمترین آکسسوار ، فضای محدود فیزیکی و تحمیل بار ریتم به جذابیت و اتصال درونی محکم روابط بین شخصیت ها و پرداخت آنها با ابزاری مثل خلاقیت در تحرک و جابجایی میزانسن ها در همان فضای محدود، بازی با نور و صدا و ... است. اما در سینما یا بسیاری از این محدودیت ها وجود ندارند یا شیوه بهره برداری از ابزارهای حفظ و پویایی ضرباهنگ در آن با تئاتر متفاوت است, علاوه بر آن که این کارگردان است که تعیین می کند مخاطب از کدام زاویه دوربین و در چه قاب تصویری، به اتفاقات بنگرد و از این طریق معنا بسازد.
با این همه کارگردان «خشکسالی و دروغ» باز هم طوری از دوربین استفاده میکند که بیشتر تصور کنی در نهایت یک تله تئاتر می بینی نه فیلم، زیرا در غالب زمان فیلم، این دیالوگ ها و گفت و گو بین آدم هاست که مخاطب را به ادامه فیلم منتقل می کند، نه حادثه و ماجرا.
از یک جانب دیگر؛ «زبان فیلم» خشکسالی و دروغ الکن است؛ لکنتی که هم برآمده از متن است و هم ساخت. میترا هم به خاطر الزامات اغراق و اگزجره تئاتری، زنی حراف و بی هدف و بی ثبات و متزلزل و شکاک تصویر میشود که مهر میان مایگی فیلم در وجه اقتباس از نسخه تئاتری آن را در گفت و گوهای ملال آور و طولانی اش در مورد ترس از دست دادن امید زده، ولی در عین حال به یکباره در انتهای فیلم به تنها شخصیت درست و درمان اثر تغییر ماهیت میدهد. اصلا مشخص نمی شود چرا حالا که شوهر سابق آلا به اصطلاح دائم زاغ امید و آلا را چوب می زند و در فیلم هم با یک کات از صحنه آموزشگاه به تبادل اطلاعات بین او و میترا پی می بریم، میترا در گرفتن مچ شوهرش و آلا ناکام می ماند و آن مهمانی غریب با آن مستی مثلا ساختگی میترا و حرف های عجیبش ترتیب داده می شود؟
میترا در شبی که از آرش می خواهد تا صبح به او پناه دهد چه قصدی دارد؟ خیانت؟ یا به قول خودش نگران کردن امید و تلافی لاابالی گری های او؟ اگر قصد او خیانت است، چرا نیمه شب بازمیگردد؟ اصولا چرا خانه آرش را انتخاب میکند؟ مگر همین اتفاق در خانه دوست پزشک اش هم (که یک خانم است) قابل طراحی نبود؟ چرا در میهمانی تولد با اشارات غیرمستقیم اش ذهن مخاطب را به سمت حقیقی بودن صحنه سازی و ادعای خیانت می برد، اما در پایان از همه این شائبه ها مبری است؟
همه این پرسش های گنگ و مبهم مانده در اثر، نشان از ضعف متن و کارگردانی «خشکسالی و دروغ» دارد. در واقع شاید بتوان اینگونه نتیجه گرفت که نویسنده می خواهد یک جنگل بی قانون روابط و دروغ و پنهانکاری و استفاده از هر وسیله ای برای رسیدن به هدف را به تصویر بکشد اما از ترس عرف اجتماعی همه چیز را در لفافه می گوید و ذهن مخاطبش را آزاد می گذارد تا به هر چیزی فکر کند. این شیوه بازی با ذهن مخاطب از صریح و عریان گویی همه این مفاهیم مخرب تر است زیرا ذهن بیننده را آزاد و یله می گذارد تا هر تصوری را در باره اتفاقات محتمل در موقعیت های نمایش داده شده در خود بپروراند.
انتهای پیام/