استخوانهای شکسته زیر چرخ قطار اقتباس
آتیلا پسیانی و محمد چرمشیر در زنجیره همکاری‌ها خود این بار به سراغ متنی از شکسپیر رفته‌اند و آن را از محتوا اصلیش تهی کرده‌اند. گویی قطار اقتباس آنان استخوانهای واژگان شکسپیر را در هم شکسته‌اند. آیا این نوع اقتباس متن را از قیود خود رها کرده است؟
باشگاه خبرنگاران تسنیم «پویا» - احسان زیورعالم
بهتر است از ابتدا شروع کنیم، از واژه‌ای که چندان برای ایرانیان آشنا نیست. البته شکل فرانسویش برای فیلم‌دوستان جرقه‌هایی به همراه دارد: Les Diaboliques. عبارتی که به شیطان‌صفتان ترجمه شد برابر فیلمی از ژرژ هنری کلوزو. همان فیلمی که هیچکاک کبیر در حسرتش ماند تا پی‌یر بوالو و توماس نارسژاک، نویسندگان رمان مورد اقتباس برای کارگردان چاق انگلیسی «سرگیجه» را بنویسند، فیلم شکستی تجاری بخورد، دیدگاه هیچکاک کمی نسبت به سینما تغییر کند و در نهایت در آخرین نظرسنجی میان منتقدان شهره به بهترین فیلم تاریخ سینما بدل شود.
اما اینها هیچ ربطی به واژه نخست آمده بر سر عنوان نمایشنامه ندارد. «دیابولیک» مدنظر چرمشیر چیز دیگری است. «Diabolic» واژه‌ای است انگلیسی برآمده از یک واژه یونانی و متکثر: «διάβολος» . معنایش علی الظاهر شیطانی است؛ اما با کمی جستجو می‌توان دریافت که در ریشه معنا چیز دیگری است. واژه از دو بخش Dia و Bállō تشکیل شده است که در معنای تحت‌اللفظیش «به واسطه افترا» است. پس با دو معنی واقعی و استعاری روبه‌روییم نخست «برآمده از افترا» و دیگری «اهریمنی» است. حال سؤال این است که افترا به چه کسی؟ آیا اطلاق صفت شیطانی به کسی یا چیزی می‌تواند مشروعیت اهریمنی بدان دهد؟ اگر چنین است، چرا اهریمنی بودن چیزی در پس یک افتراست؟ آیا من می‌توانم با شما چنین کنم؟
کمی پیش رویم و به سراغ «رومئو و ژولیت» رویم. داستان عاشقانه شکسپیر که هم تراژدی است و هم ملودرام. فرقی نمی‌کند؛ چون مهم مرگ دو دلداده در انتهاست. از آن دست مرگهایی که برای ما ایرانیان عجیب و غریب نیست. پایان داستان مثلثی خسرو، شیرین و فرهاد با مرگ همراه است؛ اگرچه خسروش چندان هم عاشقی نمی‌کند. یا مجنونی که از جنون جان می‌دهد.
داستان جگرخون‌کن شکسپیر تضاد میان دو خانواده کپیولت و مونتاگو است و این وسط دو نقش سیاسی - مذهبی بروز و ظهور میکند. یکی از در قالب اسکالوس و پاریس در قامت حاکم سیاسی و دیگر لارنس در قامت نماینده خدا.
داستان عشقی شکسپیر همچون مکبث و هملت و اتللویش بوی خون می‌دهد. گره ماجرا شاید در دلدادگی دو جوان اول داستان باشد؛ اما به نظر کنش در قتل است، جایی که رومئو ناخواسته تیبالت، عموزاده معشوقش را به قتل می‌رساند. او موسی‌وار بر سر پیکره به‌ظاهر مرده ژولیت، پاریس را هم به قتل می‌رساند تا سریع‌تر بر بستر مرگ لم دهد. حال هر چند پایانش صلح است؛ اما صلح آخری که با صد جنگ اول به دست آمده است. نمایشنامه شکسپیر کبیر با رندی همیشگیش مملو از خشونت است در زرق و برق اشراف‌زادگان زیبارو و پریوشان سخن‌ور. این ذات خونین با زبان شاعرانه و دلبری عاطفی و روایت تودرتو و شخصیتهای چند بعدی که هر یک زبان و کلام خود را دارند.
اسکالوس محکم سخن می‌گوید و خشونتش عیان است، رومئو زود خشم؛ اما دلنشین است. این وسط مادرانگی را به بانو مونتیگو می‌دهد و خیرخواهی را در وجود لارنس و این وسط مغرور جمع تیبالت است. تنوعی از انسانها درگیر یک داستان، در مشت یک نویسنده که چون خدا به دستشان شمشیر می‌دهد تا بجنگند و بکشند و کشته شوند.
اینها چیزهایی است که چرمشیر را برنمی‌تابد. او خداگونگی شکسپیر را نمی‌پسندد. می‌خواهد این مؤلف بودن را درهم‌شکند. اینکه ورونای عزیز ما، با آن زیبایی رومیش چنین در غضب مردمانش غرق شده است را بازیچه دست شکسپیر می‌پندارد. پس باید چه کرد؟ راه‌حل این آزادی چیست؟ به نظر شکستن استخوانهاست، آزاد کردن متن از قیود ساختاری آن و رهاسازی شخصیتها از آن هم مقید بودگی در جهان بورژوازی. چرمشیر وجوه خیر شرساز این مردمان نازنین را منکوب میکند. تن نمایش را ولنگار میکند تا شاید «دیابولیک» وارد شریانش شود. حال با جرثومه‌ای روبه‌رو میشود که استخوان ندارد. از جنس نرم‌تنان است و می‌خواهد آزادانه در این فضای یکپارچه حرکت کند. به نظرش این متن فاقد قیود است؛ پس رقص‌وار می‌تواند پرواز میکند و بر زمین سفت، به راحتی می‌خزد.
آما آیا چنین میشود؟ آیا متن آزاد است؟ آیا پرواز میکند؟ آیا از قیود شکسپیر رها میشود و چون جوانی شاداب از قرن شانزدهم بی‌نور برق، در عصر سرعت مازاراتی و فراری می‌تازد یا همچون آن ماشینهای اسباب‌بازی نمایش، سوختشان بندی است در دست مردمان نمایش؟
بیایید برای یافتن جواب سؤال به نمایش رجوع کنیم و ببینیم تیم پسیانی و چرمشیر با اثر شکسپیر چه کرده‌اند. اولین کار مرگ زمین بوده، آنان جهان زئوس را متلاشی می‌کنند و به جهان هادس مهاجرت می‌کنند. جایی که زیر چرخ قطار روزگار است و مردمش در این زیرزمین سیاه به دنبال «دیابولیک» هستند؛ اما این اهریمن بودن ناشی از افترا نیست؛ بلکه برآمده از عمل است. عمل چیست؟ فروش مواد مخدر، قتل، توطئه در جهانی که هیچ قانونی نیست. قانون به واسطه حاکمیت مشروعیت می‌گیرد؛ اما در این اثر اسکالوسی وجود ندارد. به جایش مرد گورکنی روی زمین می‌خزد که یارای جنگیدن با دو تبار را ندارد. در «دیابولیک: رومئو و ژولیت» جایی برای تضاد حاکم و عالم وجود ندارد. همه چیز در یک لارنس خلاصه میشود که فاقد قدرت است. او نماد مرد خدا نیست؛ چرا که در این زیرزمین مردگان خدایی حکومت نمی‌کند. پس در اولین گام تیم پسیانی-چرمشیر هویت مکانی جدیدی با قوانینی تازه به اثر می‌دهند. با چنین رویکردی مفاهیم تغییر میکند. دیگر خبری از پاریس، خواستگار سمج نیست. اینجا عاشق کسی است که خنجرش تیزتر است، نه آنکه صدایش قوی‌تر. پاریسی که خود نمادی از قدرت و حاکمیت است، در نقش بچه گورکنی ظاهر میشود که از سر بلاهت - نه مشروعیت حاکم - عاشق میشود و در این مسیر نه به سهو که به عمد کشته میشود. پس تیبالت نه به اشتباه و سهو که به عمد کشته میشود. دیگر خبری از خودکشی عاشقانه نیست؛ بلکه انتقام‌جویی و کینه‌ورزی است که اسکالوس صلح‌طلب شکسپیر - در قامت رنگی‌تر فورتینبراس- به گورکنی به قامت زامبی‌ها جورج رومرو تجلی پیدا میکند که در نهایت یک بار روی پایش می‌ایستد و زخمه خنجر عجیب و غریبش - نه بیل گورکنیش- را بر گردن رومئو شیطان‌صفت می‌زند.
رومئو در متن قرن شانزدهمیش هراسی دارد از ستارگانی که طالع نحسش را رقم می‌زنند؛ چون او روی زمین قدم می‌زند. او مرگ‌آگاه است. رومئو قرن جدید چنین نیست. او آسمانی ندارد. وقتی رو به جایی آن بالا خیره میشود، صدای گذار قطاری سنگین بر ریلی خسته را رصد میکند، بدون آنکه برایش بصیرتی داشته باشد. تعادل خیر و شر متن قدیم در اینجا به تعادل یک سر شر مبدل شده است. هر آن کس که بمیرد یا بمیراند، ترازوی «دیابولیک» شاهینش را به فراسوی چیز دیگری نمی‌چرخاند. پس اگر در آنجا تلخی و شیرینی توأمان مذاق را متغیر می‌کرد، اینجا تلخی یکسره به مراد خود می‌رسد. اینجا هم قوانین حاکم است. هادس خفته، شاید مونتیگو لمیده بر زمین کپیولتها، قانونش را به مردمان زیرزمین عاریه داده است، بکشید تا کشته نشوید. قانونی یک خطی و رصین که در آن تخطی ممکن نیست.
از همین روست که همه چیز کن‌فیکون میشود. شخصیتها بی‌هویت می‌شوند. آنان هر یک به شمایلی تبدیل می‌شوند که از آن شخصیت نمی‌سازد. شاید تیپهایی باشند آشنا برای ما. زور می‌زنند که شخصیت شوند، مثل بانو مونتیگو که پایش در زمین کپیولتها به جا مانده و می‌خواهد آن را باز پس بگیرد، آن هم به قیمتی نامعلوم. نه انگیزه‌ای و نه کنشی یا بهتر است بگوییم «No Action, No Praxis».
پس متن چندان از قیود استخوانها آزاد نمی‌شود. برایش قانون وجود دارد، فراتر از قوانین شکسپیری. به جای بافتهای کلسیمی در متن تیرآهن شانزده نصب شده است. متن سلب‌تر از سبلی متن سابق است. همان ترک‌تازی که چرمشیر در متن مرتکب شده است به دیگری نمی‌دهد. متن شق و رق در برابرت ایستاده و نمی‌گذارد پیش رود. همه چیز در مرداب مؤلف‌بودگی چرمشیر و پسیانی اسیر میشود. قطار اقتباس آنان هر بار که از فراز سر مردگان به ظاهر زنده رد می‌شوند، نتیجه‌اش شکسته شدن باقی مانده استخوانهای مرده‌متن حاضر است.
مشکل از کجاست؟ چه چیز نمی‌تواند اسارت متن از این مؤلف‌بودگی مدعی نبودگی آزاد کند؟ آیا این اقتباس تراژدی است یا کمدی؟ سؤال آخر ذهنم را به سؤالی می‌کشاند که سالها پیش از محمد چرمشیر در دانشگاه پرسیدم: تغییر در مسیر یک تراژدی نتیجه‌اش چیست؟ جوابش یک کلمه بود: کمدی.
پس به نظر ما نیز با یک کمدی روبه‌روییم. کمدی بالماسکه‌ای که در آن کاپولیت بزرگ در ظاهر سامورایی اروپایی، شمشیر ژاپنی را بدون ظرافت برهنه میکند و در آن خرقه بلند و هاش‌اف بدصدا، چند کلمه‌ای سخن می‌گوید. یا بانو مونتیگو در این ضیافت سوار بر گاری، بدون یک لنگ پا، طرطره‌سواری میکند. رومئویش با کمی ریش و کمی عصبانیت، لات بامزه ماجراست و ژولیت با کمی لوندی و پشتش مشتی رندی، شهرآشوب شهر گناه است. همه چیز در لباسها خلاصه میشود. بالماسکه‌ای که ما را در یک فشن‌شو اسیر میکند. شما در برابر استیج حرکت خطی بازیگرانید. آنان نمی‌توانند از مرکز به حاشیه رانده شوند. فاصله‌اشان از همگی ما یکسان است. شما نیز توان رفتن ندارید. حق اعتراض ندارید. خروج شما یعنی ورودتان به صحنه. در صحنه ممکن است با خنجر آب‌دیده‌ای کشته شود؛ چون این قانون نمایش است.
برای رهایی از این کمدی گروه همیشگی به سراغ المانهای بصری می‌روند تا شاید تجربه تراژدی را رقم زنند. ویدئو ظهور میکند با یک مونوپاد یک آیفون. آیفون تقلیل‌یافته همان چیزی است که پسیانی در ابتدای هر نمایش حضار را از بهره‌گیریش برحذر می‌دارد. اما این اتفاق نویی نیست. در همان سالن حداقل دو نمایش با محوریت تصویر روی پرده و البته کارآیی بهتر اجرا شده است. هاش‌اف هم هیچ هویتی ندارد. تلفیقش کمکی به مطلب نمی‌کند. سؤال این است که مطلب چیست؟
مطلب حضور مطلق «دیابولیک» در یک جهان آرمانی شیرین است که در آن مرگ صلح می‌آورد؛ ولی در این زیرزمین که هادس خود را گم کرده است، مرگ، مرگ می‌طلبد. چرمشیر-پسیانی در پی تزریق شر به وجود متن شکسپیر هستند که از پس آن تراژدی رقم بخورد؛ ولی نمی‌خورد. تراژدی از خواست فکری این دو فاصله دارد. تراژدی فقط یک جا شکل می‌گیرد، آن هم آنجا که سفیر مرگ، سوز نی‌انبان است.
پس همه چیز بر خطا می‌رود. بازیها از بالا به پایین بهتر میشود. ستارگان نمایش در دستان هادس گیر می‌کنند و آنان که از دایره دو تبار آزادند می‌درخشند تا شاید در کنار ساتورن از قدرت رها شده، در آسمان جا خوش کنند؛ ولی نتیجه برعکس است. مخاطب نفهمیده از کلیت اثر برای بالایی دست می‌زند و برای پایینی کمی احترام خرج میکند. اینجا همه چیز تمام میشود که می‌فهمیم مخاطب نمایش نه برای اندیشیدن که برای تمنای سرگرمی آمده است. پس هر آنچه مؤلفان خرج کرده‌اند به هدر می‌رود. همه چیز به همان گیشه و فروش خلاصه میشود و یک شب با فلان بازیگران. شاید سلفی نگرفتند و رفتند؛ اما پز دیشب با فلانی در جهانی فروتر از زیرزمین هادسی نمایش پر میشود. شرارت تکثیر میشود و این دیابولیک به واسطه ما به کلیت تماشاگر افترا‌گونه تسری پیدا میکند. پس هر آنچه نمایش عرضه میکند یک آینه است برای هنرمندان و هنردوستان. این دور باطلی میشود در اقتباس. اقتباسی که صرفاً سنگی در تاریکی انداختن است و تصویرش در آینه به صورت هر کسی می‌خورد. شاید دو سه نفر جا خالی دهند تا به چهره نفر خفته در غفلت پشت‌سرش بخورد؛ ولی او نیز در این بازی چون من بیمار میشود. از خودش می‌پرسد که چه؟ آیا این همه تفسیر برای دیابولیک معنایی دارد و شاید بتوان قسم خورد که خیر. همه چیز در این خلاصه میشود که «این جوری هم باحال می‌شه» و کسی نمی‌پرسد که انتخاب یک صفت بدین شکل و شمایل برای یک نمایش با عنوان دوم پشت دو نقطه سوار بر هم چقدر کاراست؟
جوابی وجود ندارد. جوابی هم نمی‌توانند بدهند؛ چون عرصه دیالوگ میان مخاطب و هنرمند در چنین آثاری مرده است. شما نمی‌توانید با پسیانی گفتگو کنید یا مصاحبه‌ای با این گونه سؤالات با چرمشیر داشته باشید. این محصول رفتار خود هنرمند است. نمایشهایی که در نهایت مونولوگند، اگرچه رو به هم نقل میشود. روایت اصلی، روایت خارج از قاب مرده است یا شاید اصلاً وجود ندارد. چیزی است شبیه جامعه نمایشی گی دوبور. همه چیز یک اداست؛ اما درگیر یک پارادوکس نشسته در سؤالهای ابتدای این متن. اینکه آیا اطلاق صفت شیطانی به کسی یا چیزی می‌تواند مشروعیت اهریمنی بدان دهد؟ جوابش بر گرده شماست.
==============================
عکس از رضا معطریان
انتهای پیام/
