مهدی نصیری: نقد در ایران همیشه قائم به فرد بوده است

به گزارش خبرنگار فرهنگی باشگاه خبرنگاران پویا، با تقارن ایام محرم و صفر و البته هفته دفاع مقدس در پاییز سال جاری بودند نمایش‌هایی که به مناسبت این ایام روی صحنه رفتند تا همانند هر ساله تقویم هنری کشور، با آثار مناسبتی پررنگ‌ باقی بماند. مهدی نصیری، استاد دانشگاه و منتقد، کارگردان و نمایشنامه‌نویس از چهره‌های برجسته این بازه زمانی بود که با اثری در گونه دفاع‌مقدس نقشی شاخص در حفظ این تقویم داشت.

کارگردانی مدیر کانون منقدان کشور این فرصت را ایجاد کرد تا از او درباره وضعیت تئاترهای دینی و دفاع‌مقدس پرسش کنیم، گونه‌هایی که به نظر محصول انقلاب اسلامی هستند و در این ایام از حال نه چندان خوبش سخن به میان می‌آید.

بیشتر بخوانید: فقدان وحدت در دستگاه‌های فرهنگی آسیب به تئاتر دینی است

خبرگزاری تسنیم در یک پرونده ویژه به سراغ صاحب‌نظران و هنرمندانی رفته است که درباره فراز و فرودهای این دو گونه نمایشی اطلاعات یا دیدگاه‌های منحصر به فردی داشته و به واسطه زیست تاریخیشان، از کم و کیف حوادث و رویدادهایی باخبرند که شرایط کنونی را فراهم کرده‌اند.

برخی از فقدان وحدت گفته‌اند و برخی از فضای نامساعد برای حضور تمامی گروه‌ها گفته‌اند. در این میان علت ضعف‌ها و ناکارآمدی تئاترهای دینی و دفاع‌مقدس از دید صاحب‌نظران ارزیابی شده است.

بیشتر بخوانید: متأسفانه به کسانی پول می‌دهیم که تخصص ندارند

در این میان مهدی نصیری، کارگردان، نویسنده، استاد دانشگاه و مدیر کانون منتقدان ایران از فاصله میان نقد تئاتر و اجرای آن می‌گوید. او معتقد است مدیریت تئاتر چندان برای نقد ارزشی قائل نیست و در تأمل با آن نیست. آنچه می‌خوانید ارزیابی وضعیت نقد در ایران با نگاهی به حوزه تئاتر دینی و دفاع‌مقدس است.

***

تسنیم: در گذشته فارغ‌التحصیلان تئاتر در کشورهای غربی به فراخور محل تحصیل نمایشنامه‌نویسی را شناسایی و آثارش را ترجمه کرده و به جامعه تئاتری معرفی کرده است. همانند دکتر کامیابی مسک و یونسکو. نکته مهم آن است که عموم این آثار عینی هستند و با جهان ذهنی آثار ایرانی در تنافرند. اکثر نمایشنامه‌ها در نهایت تئاتر غربی را به شکل عینی به نمایش می‌گذارند که می‌شناسیم. شخصیت‌ها و حرف‌ها چندان درگیر مفاهیم انتزاعی و تجریدی نمی‌شوند. حتی عطار را که کار می‌کنند بیرونیش می‌کنند؛ ولی وقتی همان افراد تحصیل کرده قصد تولید تئاتر دینی می‌کنند، اثری انتزاعی و تجریدی تولید می‌کنند که نمی‌دانیم قصه‌اش چیست. چرا شخصیت‌ها این‌قدر منفعل هستند؟ یک‌جا می‌نشینند حرف می‌زنند؟ قصه هم تعریف نمی‌کنند و بیشتر زاری و ناله می‌کنند. چرا این اتفاق می‌افتد؟ گویی با شکلی افراطی از ادبیات نعلبندیان روبه‌روییم.

در تعزیه همه چیز عینی و بیرونی هست

نصیری: در تعزیه همه چیز عینی و بیرونی هست؛ حتی احساسات درونی هم در بیرون روایت می‌شوند. در تعزیه شخصیت‌های حماسی در برابر همدیگر قرار دارند. روایت حاصل دیالوگ‌ و رابطه است؛ فقط در جاهایی آن رابطه و دیالوگ شکسته می‌شود. در تخت حوضی هم همین طور است. ما در شیوه‌های نمایش‌های ایرانی فقط پرده‌خوانی را داریم که بر پایه رابطه و دیالوگ روایت نمی شود. اگر بشود آن را نمایش نامید، در پرده‌خوانی و نقالی این دیالوگ، این روایت نمایشی وجود ندارد. در حوزه تئاتر مذهبی فکر می‌کنم همه جا مسیر درست طی نشده و این نمایش ها به لحاظ شکل روایت دیالوگ محور نیستند. در این نمایش ها آنقدر بر محتوای مستقیم تاکید شده که روایتگری دراماتیک فراموش شده است.

تسنیم: نقال‌ها هم دراماتیک اجرا می‌کنند. فضاسازی می‌کنند. هویت مکانی خلق می‌کنند. اطوار خلق می‌کنند که بگویند جایی که من هستم کاخ فلان پادشاه است یا فلان جنگل هست. من کنارش ایستادم الان شیر می‌خواهد حمله کند.

جامعه مدرن شد و در مسیر مدرن شدن قرار گرفت؛ ولی نمایش‌ها کاملاً همان جا ماندند

نصیری: مبله، اینها وجود دارد اما تغییری ایجاد نمی کند. در هر صورت به روایت دراماتیکی نیاز است که حاصل رابطه و دیالوگ باشد. فضاسازی که ارتباط نیست. می توان پذیرفت که کیفیت کار تا اندازه ای نسبت به گذشته بهتر شده؛ ولی تغییری در نحوه ارتباط با مخاطب ایجاد نشده است.  این یکی از وظایف جشنواره تئاتر آیینی سنتی است. این جشنواره می تواند و باید که شکل و ساختار را ارتقا ببخشد. کشوری مثل کره را الان ببینید. جالب است که از یک‌جایی از تاریخ نمایش کره جنوبی به بعد آنها شکسپیر را خیلی دوست دارند. از یک‌جایی به بعد در نمایش‌های سنتی و آیینی کره، هنرهای قدیمی‌شان به شکسپیر وصل شده است. جهان اجرا در کره‌ از دنیای قبلی فاصله گرفته است. عینی و بیرونی شده و شکل و شیوه متفاوتی پیدا کرده است. اما مشابه چنین اتفاقی در ایران نیفتاده است. از یک‌جایی به بعد که نمایشنامه های اروپایی ترجمه شدند و در تهران به روی صحنه رفتند و جامعه در مسیر مدرن شدن قرار گرفت، تغییراتی در ذائقه هنرمندان دیده شد. اما نمایش‌های سنتی ایرانی در همان جا که بودند، ماندند. همینطور که الان هم همان جایگاه سابق را دارند.

تسنیم: سیاه بازی هملت داریم. تعزیه هملت داریم.

نصیری:  این‌که یک نمایشی به عنوان تعزیه داشته باشی که در کل کشور به روز باشد، به روز شود و نسخه نویسی به روز وجود داشته باشد، مدام اجرا بشود و تماشاگر زیادی داشته باشد، می‌شود تئاتر؛ در مورد تخت حوضی هم همینطور! ولی این‌که مثلاً یکی هملت را سیاه کند چه ارتباطی به نمایش ایرانی دارد. بازی کردن با این‌ ظواهر در یک نمایش فکر نمی‌کنم تبدیل به چیزی بشود. در چنین نمونه هایی نه اتفاقی برای نمایش افتاده نه حتی می تواند منجر به یک اتفاق شود. از یک دوره‌ای به بعد، شیوه‌های نمایش ماست که دست نخورده و موزه ای باقی مانده‌ است. این نوع نمایش دیگر نه مثل گذشته تماشاگر دارد، نه هنرمند که روی آنها کار کند. یک جا باقی مانده اند.

تسنیم: مانع چی بوده؟

نصیری: : من فکر می کنم این هنرمند است که درست کار نکرده است. فکر می‌کنم در این مورد کاستی و اشکال به هنرمند تئاتر مربوط می شود. و این هنرمند است که باید تغییر را ایجاد کند. در حوزه تئاتر مذهبی و شاید حوزه تئاتر دفاع‌مقدس سفارش دادن و سفارش ایجاد کردن به شکل مرسوم هم خیلی جواب نمی‌دهد. سفارش باید با دغدغه هنرمند اشتراک داشته باشد. یعنی یک جایی رسالت هنرمند با هدف سفارش دهنده باید مشترک باشد.

تسنیم: حسم این است که در حوزه تئاتر دفاع مقدس وضعیت بهتر است.

نصیری: تا اندازه ای همینطور است. به هر حال در این حوزه تمرکز و فعالیت‌های بیشتری انجام می‌شود.

تسنیم: ظاهر امر را می گویم که من می‌خواهم کاری مختص ایام محرم روی صحنه برم. می‌توانم نمایشنامه مذهبی بنویسم و از یک نهادی پول بگیرم. چون می‌خواهد پول بدهد بهتر است تمام معیارهایی را در نظر بگیریم که آن نهاد می‌پسندد و حالا خلاقیت هنری خودم را در واقع در اولویت چندم قرار دهم.

سفارش دهنده و هنرمند به خاطر هدف مشترکی باید در تعامل باشند

نصیری: شاید این وجود داشته باشد. شاید این نگاه سفارش و پول تا اندازه ای در مورد تولید آثار سفارشی وجود داشته باشد. اما نگاه درستی نیست. کار هنری و سفارش تولید باید با هم همسو باشند. برای اینکه چنین تولیداتی در مسیر درست قرار بگیرند نباید بین هنرمند و سفارش دهنده فاصله وجود داشته باشد. یعنی هنرمند نباید بگوید که من اولویت‌ها و کیفیت یا دیدگاه و نگاه و محتوا را فدا می‌کنم تا این کار انجام شود. سفارش‌دهنده هم نباید کار هنری را فدای اهدافش کند. من فکر می کنم این مسئله یک راه حل خیلی ساده هم دارد. نگاه نباید اینگونه باشد که صرفاً سفارش دهنده باید همه آنچه که هنرمند گروه تولید می‌کند را بپذیرد یا برعکسش. در این حوزه باید یک تعامل درست هنری براساس اهداف مشترک صورت بپذیرد. یعنی یک همگرایی سازنده و درست بین این دو وجود داشته باشد. اگر هر دو طرف این باور را داشته باشند که می خواهند یک کار با اهداف مشترک تولید شود مسیر درست تری را طی خواهند کرد. نه همه جا، اما شاید بعضی مواقع چنین همگرایی وجود ندارد. هدف در اولویت نیست. یعنی مثلا سفارش‌دهنده یک تئاتر مذهبی می‌خواهد صرفاً کار تولید کند و در مناسبتی خاص برنامه‌هایش را  پر کند و هنرمند می‌خواهد کاری تولید کند و پول بگیرد. اما در حقیقت آن چیزی که این وسط هر دوی آنها را به هم پیوند می‌دهد کار با کیفیت در حوزه تئاتر دینی است که هر دو به ممکن است آن را در نظر نگیرند. یعنی اصل کار فراموش می‌شود.

اجازه بدهید در حوزه تئاتر دفاع مقدس یک مثال بزنم. مثلا بنیاد شهید و امور ایثارگران یک سازمان است. با رفتن یک رزمنده به جبهه و شهادت یا جانباز شدن زندگی یک رزمنده و خانواده اش تحت تأثیر قرار گرفته است. حالا یک وظیفه بنیاد شهید اینست که در غیاب ایثارگر به خانواده او رسیدگی کند. اما در کنار این یک وظیفه دیگری هم دارد. آنهم پاسداری از رسالت و هدف معنوی ایثارگر است. منظورم آن هدفی است که این‌ها به خاطرش جنگیده‌اند و آن فرهنگ ایثارگری است. بنیاد شهید می‌خواهد از این فرهنگ ایثارگری هم پاسداری کند. چطور این کار را انجام می دهد؟ یکی از کارا این است که با تولیدات هنری در حوزه‌های مختلف این کار را انجام می دهد. یکی از این حوزه ها تولید تئاتر است. می‌گوید با تولید تئاتر می‌خواهم فرهنگ ایثارگری را ترویج بدهم. کاری که همه این شهدا کرده‌اند و من وظیفه‌ام این است که هم هدف آنها را زنده نگه دارم و هم به خانواده‌شان رسیدگی کنم. بنابراین هدف سازمان از کار فرهنگی مشخص است. از سوی دیگر هنرمندی هم هست که براساس یک رسالت فرهنگی در این حوزه کار هنری انجام می دهد. به این مسئله باور و اعتقاد دارد و صرفا برای کار کردن و پول درآوردن این کار را نمی کند. اگر رسالت آن گروه هنری و هنرمند واقعاً همین باشد، باورشان این باشد و به ایمان داشته باشند هم هنرمند و هم سازمان هدف مشترکی دارند.

1. تولید کننده می تواند به جای سفارش دادن یک تئاتر ، آنهایی که با اهدافش تطابق دارند را انتخاب کند

الان اتفاقی که افتاده خیلی خوب است. یک هدف مشترک، یک گروه می‌خواهد با این هدف تولید کند و یک سازمان هم می‌خواهد از این تولید براساس اهدافش حمایت کند. این نوع همکاری با این هدف، اتفاق درستی است. در حوزه سفارش دادن اتفاق مطلوب و خوبش این است. یک سازمان یک هدفی دارد که این هدف با اهداف یک گروه هنری تطابق دارد. این می‌شود یک سفارش خوب؛ اما در حال حاضر همیشه این شکل از همکاری وجود ندارد. الان اتفاقی که گاها می افتد این است که بعضی اوقات هدف فقط این است که یک سری تئاتر با این موضوع تولید شود؛ برخی جشنواره ها هم در این زمینه خوب عمل نکرده اند. جشنواره ها همانقدر که در تولید و کشف موفق بوده اند در شرایط برگزاری نامطلوب آسیب هم وارد کرده اند. مثلا اعلام می‌شود که همه بیایند و کار کنند. آن موقع یک جوان 20 ساله که چیزی از جنگ نمی‌داند و ده سال بعد جنگ به دنیا آمده هم متقاضی تولید نمایش می شود. می‌خواهد وارد جشنواره بشود. فرصت کم است. گروهش را هم می‌خواهد آماده کند. حالا چطور کار می کند؟ نه می‌تواند تحقیق کند، نه بخواند، نه قبلا به آن فکر کرده و دغدغه اش را داشته است! مطالعه نمی‌کند. تحقیق نمی‌کند. اقتباس هم حوصله ندارد بکند. پس تخیل می کند و می نویسد و تولید می کند. یعنی همه چیز را در ذهنش می‌سازد.

تسنیم: بیشتر نمایشنامه‌ها شابلونی هستند.

نصیری:خیلی از نمایشنامه این طور هستند.

تسنیم: نمونه‌‌اش «پچپچه‌های پشت خط نبرد» که بی‌نهایت از رویش تقلید شد.

نصیری: درمورد نمایشنامه‌های تئاتر دفاع مقدس و به ویژه نمایشنامه‌های دهه 60 این شباهت ها که منجر به به وجود آمدن کلیشه ها شده وجود دارد. از اواخر جنگ به بعد است که خیلی از نمایشنامه شبیه هم می‌شوند. مثلا جانبازی که از جنگ برگشته‌ و نقاشی می‌کشد و شعر می‌خواند و از همه شاکی است.  اگر هدف مشترکی و درست بین هنرمند و تولید کننده وجود نداشته باشد فاصله بینشان بیشتر می شود و کیفیت از بین می رود. سری کاری نتیجه این فاصله و افت کیفی است. در این صورت هیچ یک از دو طرف به آن چیزی که می‌خواهند نمی‌رسند.

تسنیم: بحث کیفی شد، در واقع نیاز به یک مرکز ثقلی هست که بشود کیفیت را سنجید. ذهنم به سمت تئاتر ابزورد و مارتین اسلین رفت. شخصیتی که تئاتر ابزود را کشف کرد، مفاهیمش را مدون کرد و تا همین الان با وجود این‌که خودش نقض نظریه‌اش را اعلام کرد، کماکان اسلوب سنجش تئاتر ابزود است. در مورد تئاتر دینی و دفاع مقدس خودمان شخصیتی که بگوید حرف ایشان ملاک است وجود دارد؟ در این 40 سال تئوریسین تئاتر دینی دفاع مقدس داشتیم یا نه؟

نصیری:فکر می‌کنم نداشتیم. قبل از اینکه تئوریسین داشته باشیم ما حتی در این حوزه یک کار پژوهشی درست و حسابی هم نداریم. داده‌های تحلیلی نداریم، اطلاعات آماری نداریم. مثلا در حوزه تئاتر دفاع مقدس تنها پژوهشی که انجام شد مربوط به کتاب دکتر سقاییان است که آن هم تحلیلی نیست یک دایره المعارف است.

تسنیم: فقط می‌شود رجوع کنیم و پیدا کنیم.

نصیری: کار پژوهشی خوبی است. در آن یک سری اطلاعات و آمار است اما می تواند کاملتر از این هم باشد. نکته دیگر اینکه بعدا براساس همین اطلاعات و داده ها هیچ پژوهش تحلیلی کسی انجام نداده است. همین البته کارشناس در این زمینه زیاد داریم ولی فقط حرف می زنیم و می گذریم. صحبت که می‌شود تقسیم می‌کنیم و می‌گوییم سه دهه تئاتر دفاع مقدس داریم. آن دهه این طوری بوده، این دهه این طوری شده و... ولی این را براساس یک سری مؤلفه‌های علمی و درست که معیار درستی داشته باشد انجام نمی‌دهیم. معیار درستی برای سنجش و ارزیابیش وجود ندارد. به خاطر این‌که اطلاعات کاملی در دست نیست. به خاطر این‌که خیلی به این حوزه از کار اهمیت داده نشده است.

تسنیم: کسی تلاش نکرده که اثبات کند؟

نصیری: به نظر من همان‌ سازمانها و نهادهای مسئول و حماست کننده باید تلاش کنند تا این پژوهش ها انجام شود.

تسنیم: ولی همیشه ادعا می‌کند.

نصیری: باید با نگاهی درست و تحلیلی کار کرد. پژوهش و تحلیل پایه و اساس این کار است. فکر می‌کنم در جاهایی نگاه محتوایی بر نگاه کیفی غالب بوده است.

تسنیم: ولی متمولیان این حوزه همیشه اصرار دارند از واژه ژانر دفاع مقدس استفاده شود.

همه کارهایی که با نگاه حمایتی تولید شده‌اند، کارهای با کیفیتی نبوده‌اند

نصیری: : این باید ثابت بشود. الان که نشده است. من زیاد نمی‌دانم؛ ولی آن چیزی که وجود دارد این است که تئاترهای زیادی تولید شده است. کارهای با کیفیتی بوده که تقریباً هم می‌شود آنها را رصد کرد و خیلی از این کارها مورد حمایت بوده اند. بخشی هم نبوده اند و بدون حمایت و مستقل اجرا شده و تولید هنری خود هنرمند و گروهش بوده؛ اما بخش زیادی از کارهایی که تولید شده، کارهایی است که با این نگاه حمایتی تولید شده‌اند. اینکه گفته شود کارهای با کیفیتی نبوده‌اند را بدون تحلیل و تحقیق نمی‌شود نمی شود ثابت کرد. آنقدر نقدها و نظرات وجود ندارند که بتوانیم این یا خلافش را ثابت کنیم؛ همه نظرات عموماً با توجه به همین نگاه کلی پیش رفته است. چون این جوری راحت می‌شود بررسی کرد و در موردش صحبت کرد. ولی با توجه به آمار و تعداد زیاد کارهای جشنواره ای در این سی و چند سال می توان کلی گفت که تعداد کارهای قابل تامل و با کیفیت کمتر بوده است. این تئاترهای مورد انتقاد قرار گرفته هم عموماً از جشنواره‌ها آمده‌اند و آثار حمایتی خارج از جشنواره نبودند.

تسنیم: چرا اسلین تبدیل می‌شود به یک مرکز مختصات برای تئاترابزورد؟

نصیری: مورد مطالعاتی را دارد.

تسنیم: نکته جالب در این است که اسلین منتقد بوده است از دل تئاتر پاریس نیامده که در آن بکت و یونسکو کار می‌کردند. شخصاً خود مشغول نظریه‌پردازی شده است.  چرا منتقدان نه تنها در مورد تئاتر دینی، در ارتباط با تمام اشکال تئاتر ایران تمایلی این گونه ندارند؟ چرا بدین شکل بسیار جذاب مطالعه نمی‌کند؟

همه مناسبات ما متفاوت است

نصیری: خب، مناسبات ما با آنها متفاوت است. اگر اسلین می‌آید یک سری کارهای پژوهشی انجام می‌دهد و یک سری نظریاتی را به عنوان تئوریسین ارائه می‌دهد مورد مطالعاتی قابل توجهی در اختیار داشته است. یک جریان تاریخی وجود داشته است. منابعی وجود داشته که براساس آن‌ها تحقیق کند. آنها را تئوریزه کند و به نظریه تبدیل کند. براساس یک جریان هنری است که این اتفاق می‌افتد. هر مکتب هنری که توسط منتقدان بررسی می‌شود، کشف می‌شود و معرفی می‌شود حاصل یک جریان هنری بوده است. صرف نظر از اینکه رد می‌شود یا نمی‌شود. به هر حال منابعی داشته که براساس آن‌ها کار کرده است.

تسنیم: این منابع چه هستند؟

نصیری: مثلاً خود آثار تولیدی بخشی از این منابع هستند.

تسنیم: تئاتر دفاع مقدس جزء جاهایی هستند که کتاب‌هایشان چاپ شده و آرشیو شده است.

نصیری: معمولاً هم آن جریان هنری با جریان نقد تناسب دارد. یعنی جریان هنری قوی تئوری‌های قابل توجه منتقدان را با خود به همراه داشته است. این جوری نبوده یک منتقد به تنهایی بخواهد تئاتر را رشد بدهد یا نظریه تولید کند. منتقد و هنرمند پیوسته و با هم رشد کرده‌اند. تئاتر خوب منتقد خوب داشته و منتقد خوب به واسطه تئاتر خوب، هم تأثیر گذاشته و هم تأثیر گرفته است. فکر می کنم که ما همه اینها باهم در اختیار نداریم.

تسنیم:هیچ وقت نداشتیم؟

نقد در ایران همیشه قائم به فرد بوده است

نصیری: در حوزه نقد ما همیشه قائم به فرد بودیم. هیچ وقت نمی‌گوییم مثلاً  جریان نقد در دهه 60 این طوری بوده است. نمی‌گوییم جریان نقد در دهه 40 چنین بوده است. وقتی می خواهیم در مورد نقد خوب صحبت کنیم یاد یک منتقد می‌افتیم. می‌گوییم جمال‌زاده، می‌گوییم آل احمد. این یعنی اینکه باز هم قائم به فرد بوده‌ایم. جریان نقد وجود نداشته است. هیچ وقت. در ادبیات البته در دوره‌هایی پاتوق ها و این‌ها باعث شده‌اند که حرکتی وجود داشته باشد؛ ولی در حوزه تئاتر فکر می‌کنم که اینگونه نبوده است.

تسنیم:یک سری افراد چهره می‌شوند مثل آنهایی که اسم بردید

نصیری:آنها را چه کسی چهره می‌کند؟ آنها را در واقع فضای هنری، جامعه هنری و آثار هنری، چهره‌ می‌کنند. می‌خواهم بگویم ما در حوزه تولید آثار و در تئاترمان یک جریان نداریم. یا شاید کیفیت درستی برای تبدیل شدن به یک جریان وجود ندارد. حوزه نقدمان هم همین طور است.

تسنیم: وقتی به شخصیتی چون یان کات نگاه می‌اندازیم می‌بینیم عمده موضوعاتش در مورد تئاترهای گذشته است. درباره شکسپیر صحبت می‌کند.

نصیری:چه کسی این کار را می‌کند؟ آیا این اتفاق همزمان با رشد تولید آثار نیوشکسپرین‌ها در اروپای شرقی روی نمی دهد؟ اول این جریان است که خودش را نشان می دهد. آثار قابل توجهی تولید می شوند. و همزمان یان کات آنها را تئوریزه می کند و همزمان با آنها بیرون می‌آید. در واقع آنچه به عنوان نظریه بیرون می آید، از دل خود جریان بیرون آمده است.

تسنیم: بیضایی همین طور این اتفاق می‌افتد. در دوره‌ای که نمایش ایرانی برجسته می‌شود به واسطه اتفاقاتی که رخ می دهد کتاب نمایش در ایران را می‌نویسد که خیلی بارز است. تمام تلاشش را می‌کند که عقبه‌اش چیست و الان چه لازم داریم؛ ولی هیچ وقت یان کات نمی‌شود.

نصیری: به خاطر اینکه ابزارش را دارد.

تسنیم: هیچ وقت بیضایی تئوریسین نمی‌شود.

بیضایی با یک سری اطلاعات میدانی پراکنده نمی‌توانست نمایش ایرانی را تئوریزه کند

نصیری: به خاطر این‌که تئوریش قوی نیست. یک موقع تئوری قوی است و می‌شود یان کات و وقتی که تئوری ضعیف است می‌شود این. این نمایش ایرانی با همه ویژگی‌ها و قابلیتش تبدیل شده به این؛ ولی پشت سر یان کات شکسپیر بوده، تئاتر یونان و انگلیس بوده، تئاتر لهستان بوده که او را یان کات کرده است. در واقع غول‌های تئاتر دنیا و جریان های تئاتری بودند که کار او را مهم کرده‌اند. تحقیق روی کارهای آنها بوده است که به تئوری های یان کات ارزش و اعتبار داده اند و برعکس. بیضایی با یک سری اطلاعات میدانی پراکنده چگونه باید می‌توانست نمایش ایرانی را تئوریزه کند. خیلی کار سخت و دشواری است و نمی‌شود. این را خیلی شنیدم که چرا منتقدان در مورد جریان‌های تئاتری کشورمان چیزی نمی‌گویند، پاسخ من این است که: "کدام جریان تئاتری؟"

تسنیم: اشکال کنونی تئاتر ایران که بسیار قابل نقد هستند.

نصیری: این‌ها جریان نیست. اشکال کنونی تئاتر ایران است. می توانید یک نمونه اش را بگویید؟

تسنیم: تمایل شدید به مونولوگ.

جریان باید همراه با خودش مؤلفه‌ها و مناسباتی داشته باشد که تبدیل بشوند به یک کلاس

نصیری: جریان باید همراه با خودش مؤلفه‌ها و مناسباتی داشته باشد که بتواند به یک کلاس نظری تبدیل شود. بعد منتقد باهوش این‌ها را کشف می‌کند. برخی از شکل و شیوه ها تب و مد هستند. اما در این تب های شکلی درنهایت شما مسلط بر این فضا هستید. یعنی این تب‌ها باعث نمی شوند تغییری در شما ایجاد شود. این‌ها را به عنوان مرض شناسایی می‌کنید. تأثیری است که روی آن‌ها می‌گذارید. آنها بر شما تأثیری ندارند. به عنوان یک منتقد زمانی این به عنوان یک جریان شناخته می‌شود که هر دو بر هم تأثیر بگذارند.

تسنیم: همزمان با غرب پیش می‌روند؟

نصیری: الان وضعیت تئاتر غرب هم خوب نیست. در تئاتری ترین کشورها هم الان بحران و مسئله وجود دارد. ترجیح می‌دهم در موردش صحبت نکنم؛ ولی واقعیت این است تا جایی که من می دانم بحران تئاتر و مخاطب و تئوری و نظر و... امروز در همه کشورها تا اندازه ای مشترک است. و رکودی در تئاتر وجود دارد که نمی خواهم در مورد آن صحبت کنم.

تسنیم: این رکود در کل دنیا هست؟

نصیری:در کل دنیا در همه حوزه‌ها وجود دارد. از بخش دانشگاهی تا تولید بخش نقد منتقدان همه جا بابت این موضوع نگران هستند.

تسنیم: با مرگ گروتفسکی به افول رسیده است؟

نصیری: البته در آنجا شاگردش مشغول به کار است و خیلی هم خوب است. منتهی مثل سابق صددرصد نیست. خودش می‌گوید که وضعیت وضعیت بدی است. در کشور چکی که همه مردم تئاتر می‌بینند یکی از تفریحات عموم مردم تئاتر دیدن است، هیچ وقت درمورد این دوست ندارم صحبت کنم اصلاً دوست ندارم گفته شود.

تسنیم: چرا؟

نصیری:این بهانه می‌دهد دست یک عده که خیلی علاقه به تئاتر ندارند بگویند تئاتر مرده است. خیلی نمی‌خواهم حتی یک نفر در مورد این‌که خیلی در ایران تحقیق کند و کار کند.

تسنیم: ابعاد اجتماعیش را در نظر گرفته‌اند؟

نصیری: آن مدیوم و ابزارهایی که مردم ارتباط برقرار می‌کنند عوض شده است. شاید امروز دیگر ارتباط با تئاتر خیلی برای مردم سخت شده است.

تسنیم:با کوشک‌جلالی که گپ می‌زدم می‌گفت تئاتر در آلمان سرگرمی است. می‌گفت در ایران قضیه برعکس است.

نصیری: نمی دانم شاید آن‌ها هم همه واقیعیت را نمی‌گویند. شاید آنها هم نمی‌خواهند در موردش صحبت کنند.

تسنیم:  الان قالب نمایش‌ها در ایران آلترناتیو است. این نمایش‌ها نمایش‌هایی هستند که در فضای خاصی اجرا می‌شوند؛‌اما اینجا در سالن‌های اصلی می‌روند، گران قیمت هستند. این پارادوکس کار هست نسبت به غرب. اصلاً جولین بک به عنوان یک آلترناتیو در آمریکا کار نمی‌کند به اروپا کوچ می‌کند. یعنی فهمید در امریکا نمی‌تواند آلترناتیو داشته باشد. مقاله‌ای هست در کتاب دموکراسی که می‌گوید صندوق‌های حمایتی هنر در آمریکا بدین نتیجه می‌رسند برخلاف اروپا به هنر توده بچسبند. پولی که برای تئاتر هنری بود را صرف تئاتر توده کردند. یا مثلاً یک نمونه دیگرش همین الان رویال کورت و فضای تئاتری انگلستان است که حتی به سمت نمایش‌های شادی آور پیش می‌روند. در ایران قضیه برعکس است. به این افتخار می‌کنند که با یک دوگانگی نگاه مواجه شدیم. مثلاً تئاترهای دینی ما عمومشان آلترناتیو هستند. می‌شود بحث‌های مدرن را در آن جستجو کرد. اگر پینا زنده بود فکر نمی‌کرد مسلمان‌ها برقصند. همان رقص پینا شکل می‌گیرد. وقت‌هایی که مفهومشان آزار انسان در جهان بوده ما داریم.  این‌ها خیلی جالب است و هیچ کس دقت نمی‌کند.  منتقدان ما ادعا می‌کنند ویلسون و باربا را می‌شناسند و دیدنش. چرا هیچ وقت نگاه نمی‌کنند؟ چرا اندیشه آنها به شکل کاملاً 180 درجه‌ای اینجا شکل می‌گیرد و خیلی بامزه‌تر اینکه نهادهای سفارش دهنده تازه به شدت غربی هستند نه شرقی؟

نصیری: الان شما می‌گویید اتفاقی که می‌افتد این است که ما چند وجه داریم. اول: منتقدان، دوم: سفارش‌دهنده‌ها و مدیران، سوم: هنرمندان و چهارم:مردم. فکر می کنیم که همه ما کارمان را خیلی درست انجام نمی دهیم. هنرمند، منتقد و...

تسنیم: چه اتفاقی می‌افتد؟

نصیری: مخاطب یک کار تولید شده نمی‌فهمد. هنرمند هم اشتباه انجام می دهد. منتقد متوجه نمی شود و... همه اشتباه می‌کنیم. همان آشفته‌ بازاری است که بخشی از آن به خاطر کپی‌کاری شکل گرفته است.

تسنیم: بدبخت‌تر مخاطب است. مخاطب ایرانی به خاطر این‌که می‌نشیند می‌بیند که نمی‌فهمد فکر می‌کند نفهمیدن چیز خیلی خوبی است . من پول دادم چیزی نمی‌فهمم. یک سری چیزی می‌بیند می‌رود. اینجا تا آخرین لحظه می‌نشیند و در فضای تنگ و باریک وحدت تحمل می‌کند.

1. مدیر و هنرمند و منتقد باید بدانند که یک هدف مشترک دارند

نصیری: همه‌مان در واقع درک، آگاهی و علمی کافی نسبت به موضوع کاری که می‌کنیم نداریم. بگوییم تماشاگر هم همین طور. شاید مخاطب هم نسبت به کاری که شده آگاه نیست؛ چون اگر آگاه باشد، بداند اعتماد به نفس و آگاهی نسبت به اتفاق را داشته باشد، درست تر انتخاب می کند. هنرمند اگر آگاهی و اطلاع و دانش کافی داشته باشد کارش را درست انجام می دهد. مدیران اولویت ها را درست تر انتخاب می‌کنند و اگر درست نبود از اولویت خارج می کنند. من فکر می‌کنم که باید یک همگرایی بین همه این‌ها وجود داشته باشد. یعنی این‌که هیچ کدام این‌ها به نظرم در شکل ایده آلش سر جای خودشان نیستند و همه از هم جدا هستیم. نگاهی که همه این پیکره را به هم پیوسته ببیند باید وجود داشته باشد. مدیر باید بداند منتقد را لازم دارد. هنرمند بداند منتقد را لازم دارد. منتقد بداند این هنرمند وجودش برای این جامعه جامعه‌ای که نقدش می‌کند آن مدیومی که نقدش می‌کند لازم است. منتقد باید تعامل درستی با همه این حوزه ها داشته باشد. مثلاً در مورد یک جشنواره ای که در حوزه تئاتر ایثار یا دفاع مقدس برگزار می شود، اگر برگزار کننده به نقد احساس نیاز بکند و فقط به دنبال برگزاری مقطعی جشنواره نباشد و نگاهی بلند مدت و کیفی به کار داشته باشد.

اول این‌که یک سری داده‌ها را در اختیار منتقد قرار می‌دهد. اطلاعات پژوهشی در اختیارش قرار می دهد. و بعد این امکان را فراهم می سازد تا جنشواره و آثار آن به درستی نقد شوند. این به برگزاری دوره های بعدی و به ارتقا کیفیت جشنواره کمک می کند.

تسنیم: می‌خواهند نقد محتوایی کنیم.

نصیری:  اصلاً آنها را نکردیم. ما نمایشنامه داریم؛ ولی اجرا نداریم.

تسنیم: یکی از اتفاقات خوب این است که تئاترهای حاضر در جشنواره‌ها فیلمبرداری می‌شوند.

نصیری: : اتفاقی که الان می افتد این است که اطلاعات، آمار، تماشاگران، اینکه چه قدر بلیط فروخته شده کیفیت‌ کارها و فیلمشان، نمایش نامه‌شان این اواخر ثبت شده در اختیار گذاشته می شود. به عنوان منتقد کلاسیک نگاه کلاسیکی هست، یک پژوهشگر باید در آن تیم باشد. اگر احساس نیاز کند این اطلاعات تهیه می‌شود و در اختیارشان قرار می‌گیرد. تسنیم: چه قدر این سازمان‌ها از شما استفاده کرده‌اند؟

پیوستگی و همگرایی می تواند نگاههای موقت و مقطعی را حذف کند

نصیری:: نه این‌که نباشد. منظورم این است که پیوستگی و همگرایی همیشه نبوده است. سلیقه و نگاه مدیر هم دخالت داشته است. یک دوره کسی بوده که خیلی به به این حوزه از کار اهمیت می داده و سمینار و همایش و جلسه و نشست برگزار می شده و در دوره دیگر مدیر دیگری چندان اعتقادی به آن نداشته است.

تیسنیم: مدیر به حرف شما گوش داد؟

نصیری: مهم نیست مدیر چه قدر به حرف کسی یا گروهی گوش می‌دهد. مهم این است که چه قدر تأثیر می‌گذارد. این تاثیر گذاری نتیجه عملکرد است. مهم این است که هنرمند و منتقد و مدیر و مخاطب همه یک چیز می خواهند و در جهت رسیدن به آن هدف مشترک باید پیش رفت.

تسنیم: به هر حال همین یک سری حرف‌ها زدید و آسیب شناسی کردید. صد تا آسیب گفتید یکیش را انتخاب کند بگویید من با 99 تاش مخالفم. یکیش را برمی‌گزینم.

نصیری: اتفاق درست این است. همگرایی این است که به هر حال اولاً که اعتماد وجود داشته باشد. گروه هنری و منتقد، پژوهشگر و مدیر به هم اعتماد داتشه باشند. این همگرایی در صورتی به وجود می‌آید که کل تئاترمان همین طور باشد. این‌که مثلاً مدیریت تئاتر در تمام این 35 سال چه نگاهی نسبت به نقد داشته است مهم است؟ اینکه چقدر به ترویج و رشد نقد توجه داشته اند مهم است.

تسنیم: جشنواره فجر یک گروه درست می‌کند.

نصیری: یک سال این اتفاق افتاد. گاهی اوقات این سؤال را از طرف مدیران تئاتری شنیده ام که می گویند منتقدان کجایند؟ یا می گویند چرا در مورد جریان‌های تئاتری صحبت نمی‌شود؟ من معتقدم که جریان تئاتری به آن شکلی که مورد نظر همه ماست وجود ندارد. برای اینکه وجود داشته باشد ما باید این همگرایی را داشته باشیم.

تسنیم: این را نوشتید مکتوب کنید که جریان در ایران وجود ندارد و به عنوان مانیفیست این را اعلام کنید؟

نصیری: شاید این که اعلام نمی شود هم ضعف من منتقد است. این را هم بگویم که در حوزه کاستی ها از سوی دیگر من منتقد هم ضعیف عمل کرده ام. اینکه تعداد بسیار زیادی نقد شبیه به هم در حال تولید است یک ضعف است.

تسنیم: جزیی است و در مورد کلیات صحبت نشده است.

نصیری: ببینید، هنرمندان در مورد منتقدان موضع‌گیری می‌کنند که چرا نقد علمی نوشته نمی‌شود. من دو تا پاسخ دارم. در کلیتش می‌گویم. یک موقع هست یک نفر می‌گوید چرا نقد علمی نوشته نمی‌شود، راست می‌گوید تئاترش، تئاتری است که کاملاً مؤلفه‌ها و مناسبات علمی در آن رعایت شده و باید نقد علمی شود؛ ولی اکثر آنهایی که می‌گویند چرا نقد علمی در مورد تئاتر من نوتشه نمی شود، مگر همه وجوه کارشان علمی بوده است که دنبال نقد علمی هستند. انواع نقد براساس آن شکل تولید هنری نوشته می‌شوند. نقد علمی و آکادمیک بر روی اثری نوشته می شود که وجوه علمی در آن غالب باشند. ضمن اینکه توجه کنید نقدی که در یک فصلنامه علمی نوشته می‌شود با نقدی که در مجله نوشته می‌شود و نقدی که در ستون یک روزنامه نوشته می‌شود همه با هم متفاوت هستند.

تسنیم: من نقدی جدی به منتقدان حال حاضر دارم. مسئله‌ای که در غرب نمی‌بینم این است که منتقدان ایرانی یک سری ضعف دارند به اسم بارت‌بازی. یک ضعف دارند به اسم فوکوبازی. خیلی هم روی این جریان دهه 60 و 70 فرانسه متمرکز هستند. تاثیرات گروه پساساختار بر نقدشان مشهود است. می‌روند تئاتر می‌بینند نقد بارتی تحویل می‌دهند. بسته بندی می‌کنند. این یکی بارتی بررسی می‌کند و اثر را  می‌گذارند در ظرف بارت بدون این‌که نگاه کنند فوکو و بارت در آن دوره چه دیده‌اند که در مورد تئاتر حرف زده‌اند. وقتی نقد دوستان را می‌خوانم تکثر اسم‌های خارجی در نقدهای بیشتر از تعداد گفته‌های این نمایش هست. المان‌هایی در نمایش وجود دارد که هیچ کس در موردش حرف نمی‌زند. انگار درس گفتار از فوکو می‌خوانیم. این اتفاق می‌افتد و غربی‌ها خودشان این کار را نمی‌کنند. یعنی منتقدان گاردین که خیلی مشهورندندیدم که درباره مارکس حرف بزنند. تازه ادعایش می‌شود عضو حزب هستند.

نصیری:  کاملاً درست است.

تسنیم: در دفاع مقدس هم همین اتفاق می‌افتد. منتظرند اثر دفاع مقدسی ببینند که با نظریه انقلاب جنسی فوکو بخورد. این اتفاق می‌افتد آن‌ها را هم نمی‌بینند.

نصیری: این درست است. یک سری سؤالات متداول هست که اینجا خیلی از منتقدان می پرسند. می‌گویند که در تمام دنیا منتقدان طرفدارانی دارند. مثلاً ستون‌هایی در روزنامه‌ها دارند که مخاطبان تئاتر براساس سلیقه و نظر منتقد کارها را انتخاب می‌کنند. یعنی تئاتر هایی را  برای خواننده‌هایشان انتخاب می کنند. چرا در ایران این را نداریم؟ در ایران نداریم به خاطر این‌که منتقد صاحب دیدگاه و صاحب سبک و سلیقه مشخص کم داریم. یعنی این‌که مهدی نصیری می‌رود در مورد کار دینی می‌نویسد، در مورد کار کودک می‌نویسد، روی نمایش عروسکی هم می‌نویسد، تئاتر رئالیستی را دوست دارد از نمایش غیر رئالیستی هم تعریف می کند اشکال دارد. اینکه نصیری همان قدری که "خانه واده" محمد مساوات را دوست دارد، سیر روز در شب اکبر زنجان‌پور را دوست دارد و درباره هر دوی آنها می‌نویسد و یک جور هم می نویسد باعث می شود که انتخاب کننده برای خواننده اش نباشد. منتقد انتخابگر باید صاحب نگاه و دیدگاه باشد. اگر فرضا من مهدی نصیری صرفاً کارهای ناتورالیستی دوست دارم و براساس آن نگاه حرف می‌زنم. معمولاً منتقدان مدافعان یک سری سبک‌ها و شیوه‌ها بوده‌اند و می‌گفتند و براساس همان هم انتخاب می کنند.

==================

مصاحبه از احسان زیورعالم

==================

انتهای پیام/