باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم
درام ایرانی درگیر داستان است و هنوز نتوانسته تکلیف خودش را در روایت یک داستان مشخص کند. تئاتر داستانگو به شکل غربیش تنها در آثار رئالیستی نمود پیدا میکند که آن هم مملو از مشکلات روایی است که میتوان درباره آن روزها حرف زد. با این حال میل به داستانگویی، آن هم روایت یک داستان ناب و تازه، میلی است که نمیتوان آن را از هنرمند دریغ داشت. هر هنرمندی تمنای آن دارد از میان هجوم افکار و تصاویر دراماتیکی در سر دارد، اثری درخور بیافریند و شاید تلاشی کند تا قصه خود را بیان کند.
«یرماغ» کاری از مریم محمدی و مهیار احمدی بدون شک تلاشی برای روایت داستان تازهای است؛ اما تصور اولیه با آنچه روی صحنه دیده میشود، در اختلاف است. تازگی مدنظر در شمایل نمایش پرسشهایی مطرح میکند از چرایی چنین روایت و تلفیقی و شاید در شکل کلیترش، اقتباس.
«یرماغ» اقتباس آزادی از نمایشنامه یرما لورکاست، تقریباً با همان خط داستانی. یرما، زن زیبا و جوان و پرشور، تمنای داشتن بچهای دارد تا در جامعه سنتی روستاییش مورد اتهام قرار نگیرد. او از نگاه و زبان مردم در هراس است. شوهرش، خوآن اما توانایی بچهدار شدن ندارد و در جامعه روستایی این مهم باورپذیر نیست. تمامی گناه بچهدار نشدن بر دوش یرماست. در سوی دیگر، یرما نگاهی به ویکتور، مرد خوشسیما و ژیگول روستا دارد.
تا بدین جای کار ما با همان نمایش یرما روبهروییم. ویژگی شخصیتی مثلث عشقی تقریباً حفظ شده است؛ اما در یک بزنگاه خلاقیت ورود میکند. ایده یرما بدل به ایده یرماغ میشود. تیم جوان تصمیم میگیرند گره نمایش را جابهجا کنند تا نقاط عطفی متفاوت خلق شود. در نمایش خوآن اگرچه مردی ضعیف نشان داده میشود؛ اما او به نوعی انقلابی است. محمدی و احمدی وضعیت روستایی را بدل به یک جامعه دیکتاتورزده میکنند، شاید برآمده از زمانه لورکا و همزمانی او با حکومت ژنرال فرانکو. به نوعی آنان دست به خوانشی درزمانی از نمایشنامه یرما زدهاند. یرما در 1934 نگارش شده است و فرانکو در کنار مخالفان جمهوری در 1936 علیه حکومت مرکزی جنگ داخلی به راه انداخت و در 1939 حاکم میشود. پس در 1934 ما چندان با مقوله دیکتاتوری در اسپانیا مواجه نیستیم.
به نظر میرسد تیم جوان در اندیشه تزریق یک دیدگاه به متن یرما هستند. آنان شخصیت فردیناندی را وارد اثر میکنند که با ایجاد رعب و وحشت و کشتن مخالفانش - دقیقاً به شیوه فاشیستی- حاکمیت روستا را به دست میآورد. او برای رسیدن به خواستههای خود و جذب موافق، آنان را مسخ میکند. مردان و زنان مسخ شده به هیبت گاو در میآیند. در اینجا با نوعی تلفیق روبهروییم، تلفیقی از کرگدن یونسکو یا حتی گاو ساعدی در بستر نمایش یرما.
حال این پرسش مطرح میشود که چنین تلفیقی به چه میزان موفق و کاراست؟ آیا نمیتوان در هر نمایشی مسخشدگی را در قالب تبدیل شدن افراد به یک حیوان سرسخت نشان دهیم؟ مثلاً نمیشود در «هملت» تمام آنانکه در جبهه مخالف شاهزاده غمناک دانمارکی قرار دارند را به شکل «فیل» درآورد و بگوییم آنان نسبت به سنتی مسخ شدهاند که هملت بدان مجهز است؟
پاسخ به نظر ساده و مثبت است. ما میتوانیم هر داستانی را در بستر خود با نگاه مسخشدگی یونسکو تلفیق کنیم و نتیجه آن را به عنوان یک تجربه پستمدرن در نظر بگیریم؛ اما آنچه مهم است درک این مسئله است که بستر مناسبتی با ایده تلفیقی ما دارد یا خیر. برای مثال ایده اولیه گاوشدگی در یرما رفتار مردم روستا نسبت به یرماست. آنان یرما را قضاوت میکنند و بچهدار نشدن او را یک عیب میدانند تا جایی که یرما در اندیشه ترک روستاست. این گام نخست برای گاو شدن است. گاوها کسانی هستند که به یرما نگاه اشتباه دارند. زمانی که شوهرش نسبت به این مسئله با یرما در اختلاف است، یرما سر گاوها را میبرد تا نشان دهد در مبارزه نسبت به وضعیت موجود مصر است.
اما زمانی بازی به هم میریزد که خوآن وارد داستانی خارج از چارچوب یرما میشود. او در میخانه - البته میخانه در متن یرما موجود است - با سیاستهای فردیناند مخالفت میکند و به مبارزه با دیکتاتور برمیخیزد. خوآن تنها شخصیتی است که در نمایش گاو نمیشود و حتی زمانی که یرما در پی اغوای مرد نابینا - نماینده فردیناند و تجسم روحانیت - در پی ویکتور میرود، به گاو بدل میشود. او نیز مسخ نگاه خیانتآلود مرد نابینا میشود تا شاید با بچهدار شدن از ویکتور از زخمزبان گاوها رهایی یابد.
پس میتوان گفت نمایش از بستر اصلی یرما خارج میشود و موضوع دیگری را دنبال میکند. دیگر برای کارگردان بچهدار نشدن مسئله نیست، مسئله شاید به سوی دوست داشتن و دوست داشته شدن پیش میرود. حتی اطرافیان فردیناند که برای جلب توجه از رعب و وحشت بهره میبرند، میدانند که باید برای بودن نیاز به دوست داشته شدن هستند. برای همین به گاوها امتیاز میدهند. به آرایشگر دروغگو مغازهای هبه میکنند. این همان رویه مشهوری است که ما از یک فاشیست توقع داریم.
با این حال پرسش پابرجاست که چنین شیوه روایتی تا چه اندازه خلاقانه است؟ پاسخ به زعم نگارنده اندک است؛ چرا که میتوان بستر و رویه را در هر جای دیگری تکرار کرد. بخش مهمی از این مسئله مطمئناً به شیوه اقتباسی محمد چرمشیر بازمیگردد. او نیز در آثارش اصل داستان را از بستر جدا میکند و آن را در هویتی تازه نمود میدهد. برای مثال در هملت مشهورش، او هملت را به یک موجود معمولی تقلیل میدهد یا در اقتباسش از رومئو و ژولیت با انداختن شخصیتها به یک جهان زیرزمینی متفاوتشان میکند. اما باید پرسید هملتی که شاهزاده نیست دیگر هملت است و رویدادهایی که او را احاطه میکنند، رویدادهایی هملتوار هستند؟ این مسئله درباره دیابولیک نیز تکرار میشود. وضعیت در آنجا نیز زیر سؤال میرود.
تنها چیزی که نمایش را بیش از رویه اقتباسی برجسته میکند رویه موزیکال آن است که میتوانست توسعه یابد. از قضا شکل موزیکال نمایش بیش از شکل اقتباسی به پستمدرن بودن آن کمک میکند. برای مثل در صحنه رامشتاین خواندن گاوها، نمایش جان میگیرد و هیجان مورد نیاز برای یک اثر پستمدرن را تزریق میکند و مخاطب از خود میپرسد که چرا این وضعیت مهیج دیگر تکرار نمیشود.
«یرماغ» در نهایت یک تجربه دانشجویی است و خطاهای موجود در آن مسیری پختگی گروه جوان را مهیا میکند. مهمتر آنکه تصویری از وضعیت درامنویسی ایران در آینده را نشان میدهد که الگوهای روایی در نوشتن نمایشنامه به چه نحوی است.
انتهای پیام/