نرگس هاشم‌پور: اشکال نمادین اشاره مستقیم به وقوع یک پدیده اجتماعی دارند/ پور‌اذری: دغدغه اساتید تنها حضور و غیاب دانشجویان است

نرگس هاشم‌پور و حمید پورآذری در مقام دو هنرمند نوگرا بر سر خودآگاهی و ناخودآگاهی هنرمند در آفرینش اثر هنری اختلاف نظر دارند؛ اما آنان بر این باورند که باید در اثر هنری ردپای زمانه تحلیل شود.

نرگس هاشم‌پور: اشکال نمادین اشاره مستقیم به وقوع یک پدیده اجتماعی دارند/ پور‌اذری: دغدغه اساتید تنها حضور و غیاب دانشجویان است

به گزارش خبرنگار فرهنگی باشگاه خبرنگاران پویا، نرگس هاشم‌پور، کارگردان نوگرای ایرانی چندی پیش در برج آزادی نمایشی مبتنی بر فضای ویژه این اثر ملی و برآمده از نگاه درونی خود به جنگ، صلح، انسان و ... می‌آفریند، نمایشی با نام عجیب «بچه‌گرگ‌ها». موفقیت هنری نمایش موجب می‌شود تا «بچه‌گرگ‌ها» برای حضور در جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر از سوی دبیر جشنواره دعوت شوند و بار دیگر در راهروها و سرسراهای برج آزادی، زنده شود.

 

همین مسئله بهانه‌ای شد تا با حضور حمید پورآذری نگاهی به اندیشه متفاوت نرگس هاشم‌پور به تئاتر داشته باشیم. پژوهشگر تئاتری که با برخی مفاهیم ثابت در تئاتر ایران موافق نیست و آن را به نقد می‌کشد. هر چند حمید پورآذری در برهه‌های با نظر او مخالف است.

***

صدرالدین زاهد از چهره‌های شاخص کارگاه نمایش در BBC گفتگوی مفصلی دارد و حرف عجیبی می‌زند. می‌گوید وقتی در دهه شصت به فرانسه می‌رود تازه می‌فهمید هیچ چیزی بلد نیست و باید از صفر تئاتر را بیاموزد. این در حالی است که کارگاه نمایش همواره نمادی از نوگرایی و شکست قالب‌های تکراری تئاتر معرفی می‌شود.

بررسی حرکت‌ها و فرم‌های جدید هنری در هر جامعه‌ای بدون نگاه به  زمینه زمانی و تاریخی اتفاقات ما رو به بیراهه می‌برد

هاشم‌پور:  آن لحن و زبانی که امروز در خیلی از تئاترهای مذهبی ما هست، کم و بیش شبیه همان لحن و زبانی است که در بسیاری از کارهای دوره کارگاه نمایش شکل گرفته بود. یعنی  یک زبان مغلق، پرطمطمراق و آرکاییک.این زبان و لحن در آن دوره به عنوان یک حرکت آوانگارد در تاریخ تئاتر ما فرض شده بود. با این منظر که قواعد مرسوم نمایش و تئاتری را زیر سؤال ببرند. شاید اینجا این بحث کمی ایجاد سوءتفاهم بکند؛ اما نکته مد نظرم این است که بررسی حرکت‌ها و فرم‌های جدید هنری در هر جامعه‌ای بدون نگاه به  زمینه زمانی و تاریخی اتفاقات ما رو به بیراهه می‌برد. اگرچه تشکیل  کارگاه نمایش همزمانی تاریخی  با حرکت‌های هنری  نئوآوانگارد اواخر دهه شصت میلادی غرب داشت؛ ولی هم به لحاظ فرم و هم به لحاظ مضمون آنچه در غرب و ایران اتفاق افتاده به هیچ عنوان  نگاه یکسانی نبوده است. تنها اگر به یک خصیصه بخواهم اشاره کنم این است که حرکت‌های جدید و ساختارشکن در غرب در دهه هفتاد حرکتی از پایین به بالای جامعه بوده؛ در حالی که در ایران اجتماع از بالا به پایین بوده و بیشتر با رجوع به میراث فرهنگی دوره‌های تاریخی قبل و بعد از اسلام یک فرم کلاژوار چسبیده به هم از فرم‌ها و مضامین اتفاق افتاده است. البته این نظر من نیاز به موشکافی بیشتری داره که امیدوارم جایی این فرصت پیش بیاد تا بشود با نظرهای مخالف من به گفتگو نشست. 

شاید علت اصلی ماندگاریش تجسمی است که مدام تکرار می‌شود.

هاشم‌پور: بله

بناها ماندند و قشنگ بودند نگاهشان می‌کنیم خوشگلند این نوستالژی هست.

هاشم‌پور: ولی چه تمدنی داشتیم با چه دوره‌ای!!؟

البته همین الان هم همین طور است. شخصاً مشکلی که با نمایش‌های دینی دارم همین نگاه بالا به پایین است.

هاشم‌پور: معلوم است.

 بیضایی در کتاب نمایش در ایران نگاه ناامیدانه‌ای به آینده نمایش ایرانی دارد. پس از انقلاب هم کارگاه نمایش به یک سایه بدل می‌شود. به عنوان جایی که می‌خواهد خوانشی نو از نمایش ایرانی داشته باشد. شخصیت‌های مهمش همانند اسماعیل خلج تئاتر را رها می‌کنند.

متاسفانه جامعه ما وابسته به فرهنگ شفاهی است ونه فرهنگ کتبی

هاشم‌پور: برای اینکه انقلاب یک اتفاق بسیار ویژه‌ای در تاریخ اجتماعی ایران است. اتفاق رخ داده به جای تحلیل و آسیب‌شناسی گذشته ما، تجربه دوره‌ای از انکار گذشته در تاریخ اجتماعی را به ارمغان آورد. از آنجا که متاسفانه جامعه ما وابسته به فرهنگ شفاهی است ونه فرهنگ کتبی؛ بنابراین هر بار دوره جدیدی آمده آدم‌های جدیدی آمدند و آنان برای بنای گفتمان‌های جدید معمولاً سعی کردن گذشته را از حافظه تاریخی و اجتماعی پاک کنند. این گاهی اوقات شامل حذف آثار، منابع دست اول و آرشیو اطلاعات مستند گذشته هم می‌شود. به طبع آن گذشته در دوره طولانی نقد و تحلیل نشده است.این ضعف‌ها در فرهنگ ما وجود دارد؛ بنابراین برای انداختن مثلاً طرح‌های نوی هنری ممکن است رجوع به حافظه تاریخی و شفاهی افراد مبدأ اتفاقات جدید می‌شود.

نمی‌شود زمانه را از اتفاقاتی پاک کرد که در یک جامعه رخ می‌دهد

پورآذری: هیچ وقت نمی‌شود زمانه را از اتفاقاتی پاک کرد که در یک جامعه رخ می‌دهد. درست است که کارگاه نمایش یک اتفاق بالا به پایین بوده؛ ولی زمانه ایجاب می‌کرد باید این اتفاق بیفتد و این نشان می‌دهد که بخشی از حکومت‌ها، انگار یک بخششان، کمی جلوتر از شرایط نیاز آرتیست‌ها حرکت می‌کنند یا احساس می‌کنند برای اینکه یک سری آرتیست‌ را بتوانیم سر و سامانی بدهیم باید یک چیزی به وجود بیاید. کارگاه نمایش محصول آن زمانه‌ای است.  وقتی که به وجود آمد کلی مخالف داشت. مخالفین کمی نداشت. می‌خواهم این را ارجاع بدم به مثلاً دوره اول خاتمی. دولت اصلاحات در سال 78-79 ضرورت بودن NGO احساس شد. به جای اینکه بیشتر جانب جامعه در انقیاد دولت باشد که آن را می‌خواهد می‌گوید.

باید جامعه مدنی NGO داشته باشد. خانه تئاتر، خانه سینما و خانه موسیقی اتفاقاً محصول همین امر است. به جای اینکه آدم‌ها جمع شوند و بگویند ما این‌ها را می‌خواهیم، دولت این‌ها را جمع کرده است و خواسته هنرمند چیز داشته باشد. شاید الان نتوانیم سندیکا داشته باشیم؛ ولی شما بیایید یک NGO تشکیل بدهید. این هم در واقع از بالا به پایین بوده؛ ولی می‌خواهم بگویم محصول اتفاقی است که در سال 46-47 می‌افتد و کارگاه نمایش راه می‌افتد. آن وسط حرکت دیگری می‌شود که مثلاً از 78-79 یک بار دیگر شکل می‌گیرد.  47 تا پایان 57 کارگاه نمایش داشتید و حالا قطع شد. قطع کردند یعنی اصلاً انگار که پلمپ کردند. تقریباً از 77 باز فعالیت از این دست شروع شد. بیست سال ایستاده بودند. بنابراین ارزیابی  اینکه اتفاق‌هایی رخ داده در کارگاه نمایش چه قدر درست بود یا درست نبود، ما نمی‌توانیم ارزیابی کنیم. بیست سال قطع است؛ ولی احساس نیاز در نهایت وجود داشت.

حالا یک نسلی یک احساس نیازی دارد و فکر می‌کند. سالن خورشید تئاتر شهر اساساً 77-78  افتتاح شد. در نهایت این کار با حمایت خود تئاتر شهر همراه نیست؛ ولی می‌خواهم بگویم که یک باره بعد از آن چیزی به وجود آمد. این سفارش شده نبود مثلاً نمایش "سیاها" حامد محمدطاهری سفارش شده نبود. این کار را انجام داد.حالا قبل‌تر از او هم در واقع آتیلا پسیانی کارهایی می‌کرد و اتفاقاً جزء معدود آدم‌هایی بود - که حالا نه مشخصاً؛ ولی با توجه به شرایط زمانه - ایده‌هایش را  آدابته و به روز می‌کرد. می‌پرسید نیاز و ضرورت امروز جامعه چه می‌شود. سر همین نیاز و ضرورت جامعه بعد از انقلاب حالا می‌گوید که داشته‌هایم، اندوخته‌هایم از کارگاه نمایش بایداین شکلی بیرون بیاید.

وظیفه من نقد و تحلیل و آنالیز پدیده‌هاست تا پرسش‌های متعددی مطرح کنم

هاشم‌پور:   من مخالفتی با به وجود آمدن کارگاه نمایش ندارم و به هر حال شرایط تاریخی آن دوره رقم خورده است. کارگاه نمایشی شکل گرفته و به قول آقای پورآذری مخالفینی هم داشته است؛ اما وظیفه من این نیست که راجع به خوبی و بدی، وجود یا عدم وجود یک پدیده حرف بزنم. وظیفه من نقد و تحلیل و آنالیز پدیده‌هاست تا پرسش‌های متعددی مطرح کنم. برای فهم دوره تاریخی که خودم در آن هستم. کارگاه نمایش حتماً تاثیرات مثبتی هم داشته است؛ ولی در یک نگاه تاریخی کارگاه نمایش به نظر من مثالی است از شروع یک دوره بینابینی در جامعه ایران که اتفاقاً یک وفاق پنهانی میان جریان‌های مختلف هنری و فکری پدید می‌آورد. این بینابینی در بالا یکی از مثال‌هایش می‌شود کارگاه نمایش و در پایین شکل‌گیری گفتمان جدید، یعنی «بازگشت به خویشتن» می‌شود.

کارگاه نمایش هم شعارش استفاده از میراث فرهنگی هنری گذشته چه قبل  و چه  بعد از اسلام  ایران و به گونه‌ای بازگشت و توجه دوباره به آیین‌های سنتی گذشته و به کارگیری آن در شیوه‌های نوی اجرایی بود؛ در حالی که از شیوههای اجرایی و متون غربی هم در پیدا کردن شیوه‌های نوی اجرایی استقبال می‌شد . معتقدم از دهه چهل در ایران ما وارد یک بیابینی جدید در گفتمان تاریخی خودمان شدیم که در این بینابینی فضای پارادوکسیکالی شکل گرفته است که همه گروه‌های فکری و هنری به جستجوی یک هویت جدید ایرانی هستند. در پس آن هم ناسیونالیسم و عرفان‌زدگی  نقش مهمی دارند؛ بنابراین  کارگاه نمایش به عنوان یک پدیده برآمده از درون این گفتمان است که حالا ضرورت وجودش را سیستم فکری بالای جامعه رقم می‌زند.

هنرآوانگارد به آن مفهومی نیست که در اواخر دهه شصت در غرب شکل گرفته بود. نگاه  به متون یکی از نمایشنامه‌نویسان مطرح آن دوره یعنی آقای نعلبندیان می‌تواند نشانی برای این ادعایی باشد که می‌کنم. شما متن‌های عباس نعلبدنیان را بخوانید. درست است که از رئالیسم شکل گرفته آثار نمایشی  دوره خودش مثلاً کارهای اکبر رادی فاصله می‌گیرد؛ اما زبان آثارش در جاهایی به شدت آرکائیک است. در نوشتن کلمات به دلیل شکل‌گیری همان گفتمان ناسیونالیستی تلاش می‌کند کلمات عربی استفاده نکند -خواست را خاست می‌نویسد- اما در عین حال به شدت وامدار متون و اشعار عرفانی و اسطوره‌ای است از حافظ گرفته تا تذکره الاولیا  و متون قرآنی، اسطوره‌های ایرانی و غربی و در کنار همه اینها البته آثار مدرن غربی هم هستند. البته این را هم بگویم نعلبندیان محصول زمانه خودش بود.

پژوهش ژرف و سترگ نعلبندیان شباهت زیادی با نمایش‌های مذهبی امروز دارند

خودش در یک فضای کاملاً سنتی بزرگ شده و متریالش همان زبان طبقه خودش هست و ادعایی ندارد، داشت مشق‌های ذهنی خودش را روی کاغذ می‌آورد و اتفاقی کشف می‌شود و مثالی می‌شود برای سبک نمایشنامه‌نویسی دوره جدید. آقاِ آوانسیان در یکی از مصاحبه‌هایش  می‌گوید وقتی می‌خواسته متن پژوهشی ژرف و سترگ را به اجرا در بیاورد به وی گفته این متن قابل اجرا نیست و وی هم  پاسخ داده اجازه بدهید من کارش کنم و نشان بدهم این متن نمایشی است. این کار در آن سال‌ها در  رویال شکسپر لندن اجرا می‌شود و ویدئویش موجود است.  با نگاه امروز من وقتی این متن و ویدئو را می‌بینم  شباهت بسیار زیادی با نمایش‌های مذهبی امروز دارند.  البته  این را هم بگویم  که کارگاه نمایش مثل هر پدیده تاریخی دارای وجوه مثبت و منفی است . کارگاه نمایش تمرین خوبی در تئاتر ایران برای سیستم فکر کردن و پرورش دادن سلیقه‌های متفاوت بوده است. تا آن موقع  ما گروه تئاتری به مفهوم مدرن نداشتیم.

پورآذری: می‌گویم یک دوره‌ای شکل می‌گیرد . اصلاً ادامه‌ای در کار نیست. گفتم 20 سال این وسط خالی است. چسابندن این به آن کمی نیاز به تأمل دارد. می‌خواهم بگویم خود عباس نعلبندیان کاملاً اتفاقی کشف شد و هر آن چیزی که دقیقاً درست می‌گویید،  چیزی است که از ذات خودش می‌آید. در ماذا حبیب الله می‌بینید که دقیقاً اجتماعی را می‌گوید که آدم‌ها زیست خودشان را می‌کنند و دقیقاً نقد جامعه را می‌کند و به نوعی خودش را انگار در جامعه‌ای که هست به صورت واقعی به تصویر می‌کشد.

در رمان طوطی ذکریا هاشمی هم که فیلمش ساخته شد بخشی از فضای شهری زمانه با نگاه انتقادی به تصویر کشیده می‌شود. به نوعی این نگرش در آن سال‌ها رایج بوده است.

مشخص نیست واکنش [ جامعه هنری ایران به زمانه خود] چقدر ناخودآگاه وچقدر خودآگاه است

هاشم‌پور: معلوم است هر هنرمندی نسبت به زمانه خودش واکنش نشان می‌دهد . به نظرم یکی از آسیب‌های بزرگ جامعه هنری ایران این نکته مهم است که مشخص نیست این واکنش چقدر ناخودآگاه وچقدر خودآگاه است. اکثرهنرمندان ما غریزی و ناخودآگاه اثر هنری خلق می‌کنند که خودش بسیار برای خلق یک اثر ضروری است؛ اما  خودآگاهی هنری /تاریخی و چند بعدی در هنرمندان ما کم است. البته بخشی از این خلأ مربوط به سیستم آموزشی است، بحث تحقیق و پژوهش در حوزه هنر و خصوصاً تئاتر بسیار سطحش پایین است. در دانشکده‌های هنری جای مباحث نظری اجرا و نمایش به شدت خالی است و به جای نقد و تحلیل، توصیف وقایع به ترتیب تاریخی صورت می‌گیرد و  این درست نقطه‌ای است که همه جریان‌ها و گروه‌ها فکر می‌کنند تاریخ هر پدیده و جریانی با آنها شروع می‌شود و خاتمه پیدا می‌کند.

پورآذری: تحقیق و پژوهش و بحث نظر کار هنرمند نیست. خلاقیت خیلی آگاهانه شاید صورت نمی‌گیرد.

هاشم‌پور: بله؛ ولی هنرمندی که مستعد است و خلاقیت درونی دارد اگر دایره شناختش تک بعدی می‌شود. تاریخ مصرف دارد؛ چون ناخودآگاه خلق می‌کند. ناخودآگاه بدون وارد شدن به مرز خودآگاهی می‌تواند سیستم و نسل بیماری را پرورش بدهد که جای این بحث اینجا نیست.از نظر من هنرمند تئاتر باید جامعه‌شناسی ، روان‌شناسی،  فلسفه بداند و الان که دوره تلفیق بسیاری رشته‌ها و شاخه‌های دیگر فکری و هنری است.  یعنی بدون مطالعه در این رشته‌ها آن کاری که می‌کنی هر چه قدر ساختارشکن محدود به یک نقطه زمانی می‌شود. نمونه‌هایش را حداقل ما در تاریخ معاصر اجرا کم ندیدیم و نمی‌بینیم.

در راستای حرف‌هایتان می‌خواهم بگویم با اینکه بگوییم هنرمند کارش پژوهش نیست مخالف‌هستم. برشت کتاب دارد، بروک کتاب دارد، گروتفسکی کتاب دارد. تنها کسانی که در ایران مواضع فکریشان را به صورت کتاب منتشر کرده‌اند عباس جوانمرد است که پاسخی به کتاب اسکویی است. هنمرندان ایرانی اصلاً علاقه‌ای به نوشتن و مدون کردن حتی عقاید شخصی خودشان نداشته یا ندارند. من این انتقاد را به فرهاد مهندس‌پور داشتم. در جشنواره اخیر انتقادهایمان به عنوان یکی از هرم‌های فکری تئاتر ایران گفتم که هیچ چیز مدونی نداری.

هاشم‌پور: همان فرهنگ شفاهی است که بخشی از نگاه سنتی است. نگاه مدرن نگاه مکتوب است، فرهنگ نوشتاری است.

یوشیدا، هنرمند ژاپنی نوشتاری در باب همکاریش با بروک در جشن هنر شیراز دارد. چنین نوشتاری را ایرانی‌هایی ندارند.

ما برای همه چیز یک ذاتی قائلیم و فکر می‌کنیم که همه چیز تعریف ماهوی و ذاتی و علی الابد دارد

هاشم‌پور: این علت‌های زیادی دارد. اگر بخواهیم ریشه‌یابی کنیم علت شاید به نوع تربیت ما برگردد و سیستم آموزشی که داریم. فرهنگ ما  فرهنگ طرح سوالی نیست که به تحلیل برسد و بلکه طرح  سوالی است که به جواب بله یا خیر و یا درسته /غلطه برسد. فرمول‌بندی سؤالات ما را راهنمایی نمی‌کند که از وجوه متفاوت و چند بعدی پدیده‌ها را ببینیم. به نظر می‌رسد ما برای همه چیز یک ذاتی قائلیم و فکر می‌کنیم که همه چیز تعریف ماهوی و ذاتی و علی الابد دارد. همه پدیده‌ها عبارت است از .... و این عبارت است را  حفظ می‌کنیم و تمام. این جا خود بیانی و استفاده از آرای دیگران برای این است که موضوع جدید خودمان را مطرح کنیم. برای بیان نظر خودمان به نقل از دیگران  رجوع می‌کنیم به قول استادم ، حافظ شیرازی... الان این نقل قول‌ها کمرنگ شده است و آنهایی که حالا می‌خواهند از خودشان شروع کنند. می‌شوند خودشیفتگانی که خودشان را مبدأ تاریخ هنر و شیوه اجرایی  و... فرض می‌کنند. این دو دو روی یک سکه‌اند.

آقای پورآذری شما یک گونه نمایشی را شخصاً خلق کردید و تا همین الان آن را پیش برده‌اید؛ ولی هیچ سندی در مورد شیوه کار شما وجود ندارد.

پورآذری: الزامی نیست. آنها زبل بودند نوشته‌اند؛ ولی الزامی نیست. برمی‌گردد به این حرف نرگس  هاشم‌پور. درست است. برمی‌گردد به این که چگونه اساساً تربیت شدیم. یاد گرفتیم که چیزی را بتوانیم تئوریزه کنیم بگوییم و بنویسیم. هیچ وقت نتوانستم در مورد کارهای خودم یکی دو خط مکتوب بنویسم. هیچ وقت نتوانستم. یکی دو نفر بودند و تا یک جاهایی رفتند و اساساً ناامید شدند؛ چون اینکه چرا این شکلی می‌شود را نتوانستم بفهمم یا مثلاً از کجا آمد که به این جا رسید یک سری چیزهایش به نظر می‌آید خیلی شخصی است ولی ممکن است نباشد.

ولی نگاه شخصی شما اکنون به یک جریان بدل می‌شود. خیلی‌ها شما را تقلید می‌کنند.

پورآذری: کار من اجراست تئاتر نیست.

کاری در جشنواره سال گذشته دیدیم. نمایشی از سعید بهنام در جاده کن که به ذهنیت تئاتری شما نزدیک بود. یک عده از شما تبعیت می‌کنند.

دغدغه اساتید این است طرف سر کلاس می‌نشیند یا نمی‌نشیند

پورآذری: آموزش فقط چشمی است؛ ولی هیچ قعطیتی ندارم. واقعاً نمی‌دانم من تاثیرگذار بودم یا نه. خود سعید در فرانسه تحصیل کرده است. در مورد یک سری چیزها می‌توانم حرف بزنم؛ ولی وقتی می‌گویم مکتوبش کنم نمی‌دانم یا اگر بخواهم بنویسم دچار روزمرگی بشوم. برمی‌گردد به نوع آموزش ما از دبستان تا وقتی که وارد آموزش عالی می‌شویم. که آنجا هم فرقی ندارد با دبستان. یعنی انگار دغدغه اساتید این است طرف سر کلاس می‌نشیند یا نمی‌نشیند. مهمترین کار این است که آدم‌ها باشند و حضور و غیاب شود. این وقتی اولویت باشد حرفی برای گفتن ندارید. به دلیل اینکه گفتگو به وجود نمی‌آید. به دلیل این که درک نمی‌کنیم اساتید برای خودشان یک هاله‌ای درست کردند که نفوذ به آن سخت است. ترم پیش در دانشگاه باغ ملی دانشگاه هنر بودم و یکی اعتراضی شد. گفتم حق نداری اعتراض کنی به دلیل این که تو کاری نمی‌کنی. تو نشستی و یک دفعه هم نخواستی اقدام بکنی که به من بگویی تو بی سوادی. بیایی چیزی را بگویی که من را در واقع در گوشه رینگ بیندازی و من بگویم اکی نمی‌دانم هفته بعد یا دو هفته دیگر که مطالعه می‌کنم  می‌آیم. جواب می‌دهم. این نکته است.

برای خودش سیستم حضور و غیاب عجین کرده که حاضر باشم و تمام.

پورآذری: حتی می‌گویم کی می‌آید، کی نمی‌آید. یک سری‌ها می‌گویند نمی‌آییم باشد آن تعدادی که می‌گویند می‌آییم باید بیاییند. قول دادیم. اولین قدمتان اعتماد به همدیگر است. یک جاهایی می‌بینیم به شکست می‌خورد. در واقع جامعه ما در یک گذار است و عقب‌تر می‌آییم رنسانس ما 100 تا 110 سال پیش شروع شده از زمان مشروطیت و طبیعی است که 100، 150 سال طول بکشد. کما اینکه دوره گذار از قرون وسطا به رنسانس نزدیک به 400 سال طول کشید. زمانه با این زمانه فرق می‌کند. 150 سال لازم است.

هاشم‌پور: دانشجو فکر می‌کند می‌آید دانشگاه خروجی 4 ساله‌اش باید بازیگر و نمایشنامه‌نویس شود. این وظیفه دانشگاه در طی 4 سال با 200، 300 ساعت دستیار نمایش‌نویسی که آمدم کارگردان بازیگر نمی‌شود.

مدام گفته می‌شود در سال 8 هزار فارغ التحصیل تئاتر داریم. این تفکر است کسی که دانشگاه رفت باید در تئاتر فعالیت کند و این وظیفه دولت است که برای این قشر کار تولید کند.

دولت وظیفه‌اش این نیست که برای من فارغ التحصیل کار جور کند

پورآذری: وظیفه دولت این نیست. همه‌اش غلط است انگار که حرف حرف است. حرف یعنی باد هوا. دولت وظیفه‌اش این نیست که برای من فارغ التحصیل کار جور کند. دولت وظیفه‌اش این است که بستر به وجود بیاورد. حساب کنید اگر در واقع این عظمت وجود داشت که بگوید مثلاً سی میلیارد، 60 میلیارد پول، وقتی می‌گویید تماشاخانه مثلاً در خاوران می‌سازید به اسم تماشاخانه تهران و چیزی حدود 200 میلیارد تومان خرج می‌شود و بلااستفاده می‌ماند و اگر بیاید فکر کند یک سوم آن را بگذارد فضا در اختیار آدم‌ها، بگذارد وام در اختیار گروه‌ها این خودش یک بستر است.اگر پول اولیه  90 گروه تأمین شود تا صاحب مکان شوند؛ می‌شود 90 گروه را موظف کرد به 90 دانشجوی دیگر هم فرصت کار کردن بدهند.

قبلاً خانم هاشم‌پور نکته‌ای درباره برج میلاد به من گفتند برج میلاد در برابر برج آزادی غلبه تفکر لیبرالیسمی در ایران هست و خیلی جالب است در همان برج میلاد 8 سالن هست که می‌شود تئاتر هم درش کار کردغ ولی نمی‌شود.

هاشم‌پور:  بله همین طوراست. اشکال نمادین همیشه اشاره مستقیم به وقوع یک پدیده اجتماعی دارند. تفکر نئولیبرالیسم در حال حاضر گریبان همه عرصه‌ها و البته فرهنگ و هنر را گرفته است. پول، بازاری و تجاری شدن، محصولات هنری را به جایگاه کالایی شدن رسانده است. نمونه نمایش‌های لاکچری با حضور سلبریتی‌هاست. نمونه‌ای از این کالایی شدن است. سیستم‌های مدیریتی موازی چه دولتی و چه غیردولتی ،سلبریتی‌ها و بخش عظیمی از مخاطبین همه در یک اجماع پنهانی بر سر این موضوع توافق دارند و در این بازی کالایی شدن همه عرصه‌های زندگی و اینجا مشخصاً هنر از یکدیگر سبقت می‌گیرند.

پورآذری: سه چهار سال پیش بود دانشگاه آزاد 1250 نفر دانشجو گرفت. فقط در رشته نمایش که گفتند اشتباه شده فلان شده. یعنی مثلاً نمی‌دانم سی تا 35 تا کلاس مبانی بازیگری یک بود. استادش کیست؟ خیلی دوست داشتم درس بدهم. خب دانشکده خودم بود؛ ولی هیچ وقت نخواستند.  می‌خواهم بگویم کی می‌خواهد درس بدهد یا مجبور شود چه می‌خواهد درس دهد.  استاندارد از بین می‌برد. کلاس‌های عملی 15 دانشجو بیشتر نباید داشته باشد. یک باره می‌بینید با قحطی استاد مواجه‌اید. فضای آموزیش آیا اجازه می‌دهد 35 کلاس باشد.

ادامه دارد...

انتهای پیام/

واژه های کاربردی مرتبط
بیشتر بخوانید...
واژه های کاربردی مرتبط
پربیننده‌ترین اخبار فرهنگی
مهمترین اخبار فرهنگی
مهمترین اخبار تسنیم
پرواز خارجی
همراه اول
ایران مال
بلیط هواپیما
قاصدک۲۴