نگاهی به نمایش افرا؛ قد خمیده افرا

باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم

با نگاهی به متون منتخب ایرانی برای اجرا عمومی به خوبی می‌توان دریافت که بهرام بیضایی در چند سال اخیر به نوعی محبوب‌ترین نویسنده در میان کارگردانان ایرانی بوده است. شاید دامنه نمایشنامه‌های او طیفی را در برگرفته است که می‌توان از درونش سلیقه‌ات را بیابی. مجموعه آثار بیضایی از فضای تاریخی با زبان آرکاییک تا نمایشنامه‌های مذهبی را در برمی‌گیرد. او متمرکز بر نگرش خاص خویش بر رویدادهای تاریخی، هم نمایشنامه‌ کمدی - وابسته به سنت‌های نمایشی شادآور - نگاشته است و هم شکل مدرنی از نوشتار با محوریت زن در بستر زمانه خویش آفریده است. بیضایی همانند اکبر رادی خود را معطوف به یک شکل نوشتاری یا روایی نمی‌کند. پس می‌تواند برای هر سلیقه‌ای چیزی در چنته داشته باشد.

این اقناع‌گری بیضایی موجب می‌شود متونش از سنگلج تا ایرانشهر، فرصت عرض‌اندام بیابد یا حتی در یک جشنواره چون فجر، یک متنش توسط دو نفر به اجرا درآید. هر چند باید بررسی کرد که آیا متن «افرا؛ یا روز می‌گذرد» با چه انگیزه تاریخی یا اجتماعی چنین محبوب می‌شود. به خصوص آنکه متن در سال 97 بارها توسط دیگر هنرمندان نیز اجرا می‌شود. با این حال هدف از این نوشتار یافتن چرایی محبوبیت افرا نیست؛ بلکه طرح این پرسش است که آیا بیضایی و متونش مجالی به کارگردانان ایرانی می‌دهد تا آنها به زیباشناسی خود دست یابند. برای یافتن پاسخ به سراغ تحسین‌شده اجرایی می‌رویم که سال 1397 با محوریت بیضایی روی صحنه رفته است. نمایش «افرا؛ یا روز می‌گذرد» به کارگردانی سهیل ساعی.

زبان «افرا؛ یا روز می‌گذرد» برخلاف بیشتر آثار بیضایی به زبان محاوره نزدیک‌تر است و درک بافت اجتماعی آن، با وجود اشاره‌اش به گذشته، هنوز برای مخاطب ایرانی قابل درک. مخاطب می‌تواند جاه‌طلبی مالک فروشگاه بزرگ را درک و آن قلدربازی دوچرخه‌ساز را فهم کند. خانم شازده و رویه اتخاذیش برای رسیدن به خواسته و حفظ سلسله با داشتن پسر معیوب العقل نیز برای مخاطب ایرانی کاملاً آشناست. به نظر با مرور داستان افرا، دختری که مورد ظلم فردی از طبقه فراتر از خود قرار می‌گیرد و دم نمی‌زند برای ایرانی‌ها آشنا باشد. شاید اتفاقی که برای افرا رخ می‌دهد و حتی انفعالی که او در آن اسیر است، با وضعیت کنونی کشور و نوع مطالبه‌گری جامعه از طبقه فراتر از خود همپوشانی داشته باشد.

سهیل ساعی، کارگردان جوان تئاتر در گامی بزرگ، پس از تجربه متنی از استادمحمد و دورنمات، به سراغ افرا می‌رود و اقتباسی وفادارانه از متن بیضایی روی صحنه می‌برد. روایت بدون خدشه‌ای دنبال می‌شود. افرا، معلم جوان و جذاب، توسط شاهزاده‌ای قجری استخدام می‌شود تا امور آموزشی فرزند کم‌ذهنش را برعهده گیرد. رابطه افرا با شازده از دید خانم شازده، می‌تواند منجر به یک ازدواج و حفظ سلسله آبا و اجدادی شود. او اما برای رسیدن به خواسته‌اش دامی می‌چیند تا افرا متهم به دزدی شود و از قبل آن، از او به نوعی باج‌خواهی کند. افرا در محکمه لب نمی‌گشاید؛ اما ارزیاب، هم‌محله‌ای او واقعیت را به لطف چلمن‌میرزای آموزش دیده درمی‌یابد و افرا آزاد می‌شود و در نهایت پسرعموی که در خیال افرا شکل گرفته بود سر می‌رسد و درهای خوشبختی را به رویش می‌گشاید.

ساعی داستان را به همان شکل و شمایلی که نمایشنامه بازتاب می‌دهد روایت می‌کند. چیزی بدان نمی‌افزاید و تمایلی هم ندارد آن را مخدوش و مغشوش کند. او شکل روایت افرا را پسندیده است، روایتی که در آن عموماً شبیه به یک جلسه اعترافات است. شخصیت‌ها همگی رو به ما داستان خود و مواجهشان با افرا و اتفاقاتی که حول خانه رخ می‌دهد را نقل می‌کنند. اساساً این خانه است که در مرکزیت قرار می‌گیرد. دکور نیز به نوعی طراحی شده است که خانه، به عنوان مرکز قدرت خانم شازده، نمودار شود. مغازه‌ها در جانب این خانه قرار می‌گیرند و سه لایه برای روایت آنچه قرار است ببینیم انتخاب می‌شود. دو لایه عیان و یک لایه در نهان. لایه‌های بیرونی تصویری آشکار از یک داستان شبه‌جنایی بیضایی‌وار را روایت می‌کنند و لایه درونی و پنهان، قرار است با به کارگیری میزانسن‌هایی، فضایی تعلیقی به نمایش دهد. قرار است کمی با روان ما بازی کند.

نمایش با مونولوگ افرا آغاز می‌شود. بازیگر نمایش رو به تماشاگر سخن می‌گوید. پیش از آغاز کار هم دستگاه مه‌ساز، تصویری موهومی به دکور چندلایه می‌دهد. همه چیز به سکانس آغازین مسافران بیضایی نزدیک می‌شود؛ جایی که هما روستا رو به دوربین، دیوار چهارم را می‌شکند و می‌گوید ما به تهران می‌رویم، ما به تهران نمی‌رسیم، ما می‌میریم. میزانسن بازیگر که در سمت راست ما ایستاده است با موقعیت دکوپاژی انتخابی برای این نمای مشهور شبیه است. این وضعیت بارها تکرار می‌شود. تصویر مسافران بارها و بارها زنده می‌شود؛ حتی شخصیت‌ها به نظر می‌رسد در شکل‌گیریشان رجوعی به مسافران داشته‌اند. البته باید گفت ساختار فیلم در شکل روایی بی‌شباهت با افرا نیست. در آنجا بیشتر لحظات بازیگران رو به دوربین حرف می‌زنند و مونولوگی را ادا می‌کنند که به نظر دیالوگ است. در افرا نیز بارها بازیگران رو به ما سخن می‌گویند تا تأکید شود اینها یک مونولوگ‌اند؛ اما می‌شود دید در توالی این سخنرانی‌ها شکلی از دیالوگ پدید می‌آید. مخالف‌خوانی‌ها و موافق‌خوانی‌های میان شخصیت‌ها عیان است و این دقیقاً مسئله‌ای است که در فیلم مسافران و بالتبع در سگ‌کشی و وقتی همه خوابیم نیز تکرار می‌شود. تنها یک تفاوت عمده وجود دارد و آن هم دوربین سیالی است که بیضایی در فیلم‌هایش دارد و در تئاتر ممکن نیست.

ساعی تلاش می‌کند این سیالیت را به نمایش ارزانی کند. گویی دوربین می‌تواند شمایی از خویش را بر صحنه متجلی کند. مثلاً زمانی که دوچرخه‌ساز سوار بر رکابش، رکاب می‌زند و بدون آنکه دوچرخه واقعاً بر صحنه حرکت کند، به جلو پیش می‌رود. ساعی تلاش می‌کند نوعی پویایی به اثر بدهد. صحنه از جمود خارج شود و مونولوگ‌ها نفس کار را نگیرند. او به میزانسن بیضایی نزدیک می‌شود تا جایی که منتقدان بگویند او حق مطلب را به خوبی ادا کرده است و بیضایی را به زیبایی روی صحنه برده است؛ اما یک واقعیت عیان می‌شود که او به بیضایی نزدیک می‌شود تا به متن. به عبارتی او بیضایی را به تصویر می‌کشد تا اینکه بخواهد افرا را به چنگ آورد. او نگاهی انتقادی به متن ندارد. از بالا به آن نگاه نمی‌کند و به نوعی مفتون آن است. او مفتون بیضایی است و سعی می‌کند بیضایی بودن افرا را همواره حفظ کند. نتیجه کار می‌شود نمایشی که وابستگیش به زبان بیضایی آشکار است. بازی‌هایش مطلوب شکل کارگردانی بیضایی است و قرار نیست خدشه‌ای بدان وارد شود. این وفاداری حتی به نوعی پیش می‌رود که نیاز به اجرای متن - افرا در 12 دی‌ماه 1382 برای نخستین بار توسط خود بیضایی در تالار وحدت روی صحنه رفت - در زمانه اجرایش نیز منتقل شود.

با نگاهی به تاریخ اجرای افرا می‌توان دریافت که بیضایی خود را چون افرا در زمانه دولت وقت می‌دیده است. در پایان نمایش، پس از آنکه افرا از اتهام دزدی مبرا می‌شود، نویسنده مونولوگی دارد که شاید این داستان به برخی بر بخورد و بهتر است برای دوری جستن از سوتفاهم‌ها پایان نمایش را کمی هندی کند. پس پسرخاله خیالی وارد می‌شود و افرا را با خود می‌برد. باید دقت کنیم که این نیاز تاریخی برای مواجهه با دستگاه نظارتی سابق از سوی بیضایی حس می‌شود. نوعی مقابله نرم و اعتراضی با آنچه برایش بر سر نمایش پیشینش رخ داده بود؛ اما برای سهیل ساعی دیگر افرا یک تروما تاریخی نیست. یک تکرار است که هیچ خطری را برنمی‌تابد. قرار نیست دل استادی را به دست آورد و از سوی دیگر او را کنترل کرد.

ساعی کار خودش را می‌کند در زمانه اجرایش؛ اما سایه بیضایی بر اثرش سنگینی می‌کند. او نیز همانند دیگر کارگردانان ایرانی نمی‌تواند مرزهای بیضایی را بشکند و متن را در هم بریزد و نگاهی انتقادی بدان داشته باشد. هر چند برخی دوست دارند بیضایی را شکسپیر ایران بدانند؛ اما جسارت مواجهه با متون شکسپیر را در برابر بیضایی ندارند. بیضایی را با بیضاییش اجرا می‌کنند. شاید این خاصیت متن بیضایی باشد که نمی‌تواند از فُرم خود خارج شود. دچار نوعی صلب‌بودگی است. نکته مهمی که درباره شکسپیر صادق نیست. شکسپیر نرم و منعطف پیش می‌رود. شاید این نرمی محصول تاریخ باشد و هنوز بیضایی و متونش وارد چرخه تاریخ نشده باشند.

با این حالی سهیل ساعی، بیضایی را با دقت توأم با جوانیش صحنه‌پردازی می‌کند و خودش را تا جای ممکن مخفی می‌کند. او شاید وفادار به اشکال کلاسیک کارگردانی باشد و این صرفاً یک شاید است.

انتهای پیام/