خبرگزاری تسنیم - احسان زیورعالم
همه جا نوشتهاند «تیتوس آندرونیکوس» خونینبارترین تراژدی شکسپیر است. نمایشی که در آن بیش از هر نمایشی دیگری، حتی بیشتر از هملت شخصیتها به قتل میرسند. نمایشی که برخلاف هملت، تمرکزش دقیقاً بر مسأله قدرت است. امپراتوری مرده است و حاکمیت میان دو پسر او، ساتورنینوس و باسیانوس، معطل است. کلید حل مشکل در دستان تیتوس است، کسی که گوتها را شکست داده است و محبوب دلهاست. او از ساتورنینوس حمایت میکند و تصمیم میگیرد دخترش را به عقد پادشاه درآورد؛ اما دختر به باسیانوس دل میبندد. شاه در حرکتی انتحاری با ملکه در بند گوتها ازدواج میکند تا بازار انتقامگیری داغ داغ شود و نمایش وارد مرحلهای از خون و خونریزی شود. تیتوس که تا چندی پیش همه چیزش را پای وطن گذاشته با مثله شدن دخترش، لاوینیا، ایمانش نسبت به وطن و کیانش از دست میدهد و به کینخواهی روی میآورد، آن هم در لحظهای که روم در آستانه سقوط به دست لوسیوس است.
این خلاصه نمایشنامهای است که تا پیش از قرن بیستم چندان مورد توجه کارگردانان قرار نمیگرفت. سطح ادبی نمایشنامه نسبت به هملت و مکبث پایینتر بود و قهرمان نمایش چندان هامارتیای پرشور اتللو را در خود نداشت. تیتوس پیرمردی است که تصمیم اشتباه میگیرد، همین. با این حال با سیاسی شدن تئاتر «تیتوس آندرونیکوس» به اثری محبوب بدل شد. پیشرفتها در حوزه تئاتر شرایط را برای به نمایش کشیدن خشونت بهبود بخشید و شاید تئاتر قساوت آرتو نیز در این میان توجیه خوبی برای نشان دادن عریانی خشونت نمایش میبود. این نمایش اما در ایران مورد توجه قرار نگرفته بود.
«تیتوس آندرونیکوس» برای مخاطب ایرانی به همان ترجمه علاالدین پازارگادی خلاصه میشود. شهرام احمدزاده در مقام نویسنده اقتباسی نسبتاً آزاد از «تیتوس آندرونیکوس» مینویسد تا در نهایت مسعود طیبی آن را در ایرانشهر روی صحنه بَرد. نمایشی که نامش «خون به پا میشود» میشود و داستانش از نقطه شروع نمایشنامه اصلی فاصله دارد. نمایش با صحنه مواجهه خشونتبار تیتوس و تامارا آغاز میشود و پس از کش و قوسهایی به نقطه آغازین واقعیش، صحنه سخنرانی دو برادر و حمایت تیتوس از ساتورنینوس میرسد. به عبارت احمدزاده به واسطه اشارات موجود در متن مقدمهای فراتر از متن آفریده است که به پاشنه آشیل اجرا بدل میشود. ترکیب دمدستی از چرایی کینه تامارا به تیتوس و شاعرمسلکی نچسب باسیانوس و عشق ورزیدنش به لاوینیا، بخشی از این مقدمه است که هیچ کارایی درست و درمانی هم ندارد؛ چرا که در متن اجرا میتوان فهمید چرا با چنین وضعیتی روبهرو هستیم.
اما احمدزاده همانند دیگر متونش با نوعی محافظهکاری روبهرو است. او هم میخواهد سیاسی باشد و هم نمیخواهد و این ترفندها برای تغییر مسیر نمایشنامه برای دوری جستن از برچسب خوردن است. اینکه بگویند متن اشاره به فلان شخصیت حقیقی دارد. پس بهتر است ردپا را پاک کرد و نمایشی شبهتفننی آفرید. این رویه احمدزاده در همکاریش با آرش دادگر نیز مشهود است. «هملت» یک بیانیه سیاسی بود که نمیخواست باشد. در حالی که به سانسور اعتراض میکرد؛ اما به نوعی خود سانسورگرایانه از موضوعات میگذشت تا فقط گفته شود ما به فلان چیز هم فکر کردهایم.
این وضعیت در «تیتوس آندرونیکوس» شدیدتر است. اگر به همان صحنه سخنرانی دو برادر و تصمیم تیتوس بازگردیم میتوانیم دریابیم که چگونه نویسنده تلاش میکند بخشی از رویه انتخاباتی ایران و رابطه دولت و مجلس را بازنمایی کند و حتی از برخی واژگان آشنا برای ما بهره میبرد؛ اما در نهایت تلاش میکند بگوید این وضعیت به روم بازمیگردد نه ایران. پس بهترین روش همین است که مناسبات سیاسی مورد انتقاد در ایران را در شخصیتهای خارجی به تصویر کشیم، شخصیتهایی که به شکل استعاری ما را نمایندگی میکنند؛ ولی به زبان ما حرف نمیزنند.
زبان نمایشنامه همانند آثار اقتباسی پیشین احمدزاده برآمده از زبان ترجمه است، زبانی که مترجمان شکسپیر، در قبال لحن ادبی آن اتخاذ کردهاند و گاه نسبت به زبان ادبی مرسوم کشور نیز افراطی میشود. زبانی که طنینش بیشتر قرار است ما را در مقام مخاطب به هراس وادارد و قدرتش را بر ما مسلط کند؛ اما این زبان، حداقل برای جامعه امروزی، زبانی واپسگراست و اساساً این پرسش برای مخاطب مطرح میشود که استفاده از زبان شکسته یا محاوره چه خطری برای یک متن شکسپیری دارد.
وضعیت زبان زمانی مخاطرهانگیز میشود که پرطمطراق بودنش نمیتواند روی صحنه بدل به تصویر شود. بازیگران نمایش به جز خسرو شهراز و اندکی امین طباطبایی - که بازماندگان آثار مشترک دادگر و احمدزاده هستند - نمیتوانند جبروت زبانی را به ابهت اجرا بدل کنند. بازیگران در بیان مشکلات عدیده دارند و صدایشان برای بیان چنین دیالوگهایی تربیت نشده است. کافی است سخنرانی دو برادر را با دقت بیشتری بررسی کنیم تا دریابیم چگونه یک صحنه مهم در نمایش به یک تصنع صرف تبدیل میشود. حال در این بین مسعود طیبی تلاش میکند با کمک نور و بدون تکیه بر دکور، خلق موقعیت کند. میزانسنهای عکاسپسند بیافریند و مدام تقارنی روی صحنه رو کند که باید به زودی بشکند، با این استدلال احتمالی که جهان سیاست روی صحنه دوامی ندارد؛ ولی این ظرافت هم راه به جایی نمیبرد. ابزار دست کارگردان مخدوش و معیوب است. متن در کنار بازیگر پیشبرنده نیست و محصولش چرتهای هر از گاهی مخاطب است.
«تیتوس آندرونیکوس» برای مخاطب ایرانی متنی ناآشناست. او تصوری از خشونت اعلای شکسپیری ندارد. فرصت خواندن متن در گذشته را نداشته و با تنها چند توصیف سراغ اجرا میرود. او با یک تصور پیشینی روی صندلی مینشیند و احتمالاً توقع نمایشی پرکنش دارد. جایی که زدوخوردها بسیار است و صحنه به رنگ خون درمیآید. دو سال پیش هم یک «هملت» توسط گروهی آلمانی در تئاتر شهر روی صحنه میرود که مملو از خشونتهای فیزیکی بود. صحنه غرق در خون میشد تا تصویری از وضعیت خونبار السینور به مخاطب القا شود؛ اما در اثر طیبی خشونت به کلام - آن هم مخدوش - ختم میشود. هر چند در چند صحنه سر بریدهای به نمایش گذاشته میشود؛ اما واقعیت آن است که او از خشونت فیزیکی فاصله میگیرد یا حتی به شیوه میشل هانکه فضا را برای رعب ناشی از انتظار خشونت مهیا نمیکند. خشونت لازم پشتصحنه نمایش معطل میماند تا در عوض آن باسیانوس را با بالای سفید گشوده ببینیم.
صحنه گشوده ناظرزاده شاید لختی و خلایی جذاب به نمایش بدهد؛ اما میز رها شده در صحنه که فقط یکی دو بار به کار میآید بسان زائدهای ناکار آمد، تیغی در چشم میماند. مشخص نیست چرا در نمایشی که همه چیز به یک لختی و یک بالکن متقارن در انتهای صحنه وابسته است، از چنین میزی همیشگی، چنین استفاده محدودی میشود؟ چرا مدام نور قرمز به مناسبت خشونت موجود در اجرا میآید و میرود؛ در حالی که وجه خشونتساز اجرا همواره روی صحنه حضور دارد؟ چرا خود متن تیتوس روی صحنه نمیرود؛ در حالی که ما تصویری از یک اجرای کامل تیتوس نداریم؛ چرا باید به سراغ خوانش دست چندمی با دستمایههای ضعیف شبهسیاسی متلکگو برویم تا در نهایت سانسور هم بشود و مثلهاش روی صحنه برود؟ اگر همان متن شکسپیر با کمی دستکاری زبانی اجرا میشد، اتفاق نامبارکی رخ میداد یا آنکه اجرا بدل به سنگ محکی برای آیندگان میشد؟
انتهای پیام/