خبرگزاری تسنیم - احسان زیورعالم
کافی است در میان مواد تبلیغاتی این روزهای هنر ایران جستجو کنید تا با صفات عالی متعددی روبهرو شویم. از عبارتهایی چون بزرگترین، اولین، تنهاترین، خفنترین، پربازیگرترین، پرمخاطبترین، پرصندلیترین، پراجراترین و ... بدل به فضیلتهای این روزهای هنر ایران شدهاند. این مهم درباره مقولهای به اسم نمایش موزیکال نیز صادق است و حتی میتوان گفت شدت و حدت بیشتری هم یافته است. به نحوی که چند گروه درگیر نمایشهای موزیکال در رقابتی تبلیغاتی عجیبی قرار گرفتهاند و حتی سیگنالهایی مبنی بر تلاش به منکوب کردن یکدیگر نیز ارسال شده است. رقابتی که در ظاهر با همان وضعیت ترینهایش پیش میرود و به نظر میرسد سازندگانش در تلاشاند مدام خفنتر و خفنتر از گذشته شوند.
از «اولیورتوئیست» حسین پارسایی تا «عروس مردگان» امیدرضا سپهری زمانی کوتاهی گذشته است؛ اما کافی است فضای رسانهای را بررسی کنیم تا دریابیم به چه میزان این آثار فرصتهای مطبوعاتی حوزه تئاتر را جذب خود کردهاند. هر یک از نمایشها به واسطه احتمال تازگی مفهوم موزیکال بمبهای خبری میشوند. در بیشتر مواقع آماج حملات رسانهای قرار گرفتند. به نحوی که این آماجگیری به معنای مخالفت رسانهها با شکل گرفتن نمایش موزیکال تعبیر شد و پس از توییت وزیر ارشاد و به کار بردن عبارت «لاکچری» وضعیت دگرگون هم شد؛ اما وضعیت گیشه فروش این آثار نشان میدهد مخاطبان موزیکالها رفتاری جزر و مدی از خود نشان میدهد و چندان هم وابسته به رسانه نیست.
اگر فروش «اولیورتوئیست» خیرهکننده بود و فروشش با مجموع فروش چند فیلم سال برابری میکرد، ملغمه «هفت شهر عشق» با شکست فاجعهبار تجاری به ورطه نیستی کشیده شد؛ اما ناگهان «عروس مردگان» نفس تازهای به موزیکالسازی در ایران میدهد. به نظر میرسد مواجهه مردم با یک پدیده تازه چنین رفتار جزر و مدی را سبب شده است و این وضعیت نشان میدهد مخاطب چه چیزی میخواهد و چه چیز میطلبد. با نگاهی به آثار پرفروش این گونه نمایشی میتوان فهمید دکورهای عظیم، فضای پرهیاهو غرق در نور و موسیقی و لباسها و گریمهای اغراق شده در کنار بازیگران سرشناس، عاملی برای فروش بودهاند. اما مهمترین وجه نادیده ماجرا متنی است که خوب یا بد در دست کارگردانان قرار گرفته است. با توجه به استقبال از «اولیورتوئیست» و «عروس مردگان» میتوان دریافت نام شناخته شده آثار نقش مهمی برای انتخاب داشته است. برای تماشاگران انیمیشن تیم برتون - که به یکی از علائم تبلیغاتی نمایش بدل میشود - ملاک خوبی برای انتخاب اثر بوده است و این حس کنجکاوی را پدید میآورد که ویکتور و ویکتوریا چگونه عاشق میشود و به یکدیگر میرسند.
اما آیا موزیکال پدیدهای نو در تئاتر ایران است؟ آیا مواجهه ما با موزیکالهایی از این دست محصول همین دو سه سال اخیر است؟ آیا تئاتر ایران همگام با وضعیت جهانی تئاتر موزیکال پیش رفته است؟ پاسخها را باید در تاریخ جستجو کرد، مبحثی که با تأسف بسیار چندان مورد توجه تئاتریها نبوده است و شاید اسامی چون بهرام بیضایی، جمشید ملکپور، روحالله جعفری و غلامحسین دولتآبادی با تمام خوبیها و بدیهایشان چراغی هر چند کمسو در تاریخنگاری تئاتر این مملکت باشند. طبق آنچه تاریخ به ما میگوید موزیکال بودن یک نمایش به عنوان نمایشی که بر پایه موسیقی و دیالوگهای منظوم باشد، باید آن را به همان شروع کار جهان درامنویسی مرتبط دانست، جایی که یونانیان باستان آثارشان را نه به زبان نثر که به زبان نظم مینگاشتند. تا زمانی که ایبسن و استریندبرگ برخلاف درامنویسان پیش از خود متن نمایشنامه را منثور بنگارند، درامنویسان برای بیش از 20سده، نمایشنامه را به زبان شعر میسرودند.
با این حال هیچ یک از این آثار منظوم موزیکال نبودند. حتی با وجود تأکید ارسطو در پوئتیک مبنی بر اینکه موسیقی یکی از شش رکن درام است؛ اما موزیکال پدیدهای تازه در جهان تئاتر به حساب میآید. حتی حسابش از اپرا جداست و نباید آن را با اپرا یکی دانست. در اوایل دهه پنجم قرن نوزدهم، لویی آگوست فلوریمون رانژه، مشهور به هُروه، آهنگساز فرانسوی گونهای هنری با عنوان اُپرت میآفریند. اپرت نوعی اپرای سبک است که برآمده از اپرا کمیک فرانسوی بود. این رویداد موجب میشود دیگر گونههای مرسوم آن روزگار اشکال موسیقیایی به خود بگیرند. برولسکها و وودویلهای پرترنم در انگلستان و آمریکا مرسوم میشود تا راه برای آنچه موزیکالهای امروزی به حساب میآیند را باز کند.
تلاشهای شخصیتهایی چون فرانتز لهار و اسکار اشتراوس در برادوی آغازی میشود به شکل امروزی تئاتر موزیکال، تئاتری که از هر اثر نمایشی شاخص یه وجه موزیکال میآفریند. در همین روزهایی که این متن نگاشته میشود، در انگلستان نسخه موزیکالی از فیلم کالت «امیلی پولن» ساخته شده است و «شازده کوچولو» اثر اگزوپری که به هیچ وجه متنی دراماتیک نیست، در تور جهانی خویش به سر میبرد. آنچه تئاتر موزیکال را در گذر تاریخ از اپرا مجزا کرد وجه دیالوگی آن است. در تئاترهای موزیکال برخلاف اپرا آنچه به شکل منظوم و موسیقیایی بیان میشود دیالوگهایی است که میان بازیگران ردوبدل میشود. این مهم در مورد منظومات سوفوکل و شکسپیر و کورنی چندان صادق نیست. در موزیکالها برخلاف اپرا میان موسیقی و کلام یک برابری وجود دارد؛ در حالی که در اپرا موسیقی بر کلام رجحان دارد و همین مسأله موجب میشود داستان و روایتگری به عاملی درجه دوم اثر بدل شود.
حال بیاییم نگاهی به تاریخ تئاتر ایران داشته باشیم. اگر ملاک موزیکال بودن را موسیقیایی بودن دیالوگها در نظر بگیریم نباید از یاد بریم که تعزیه مجموعه رجزهایی است که میان اولیا و اشقیا ردوبدل میشود و هر چند وجه دراماتیکشان زیر سؤال است؛ اما کاملاً بر پایه طراحی حرکت (choreography) و خواندن در دستگاههای موسیقیایی است. جمشید ملکپور در جلد دوم کتاب «ادبیات نمایشی در ایران» نگاه مبسوطی به اپرای ملی آذربایجانی حاجی بگف از 1907 تا 1937 دارد. در جلد سوم کتاب «ادبیات نمایشی در ایران» نیز، جمشید ملکپور در فصل دوم به جریان اپرتنویسی در ایران میپردازد. این اپرتها در همان سالهای نخستین سده کنونی با فعالیت شخصیتهایی چون «علی محمد خان اویسی»، «تقی رفعت» و «میرزا ابوالحسن خان فروغی» و «میرزاده عشقی»، با افزایش امیال ملیگرایی شکل میگیرد. مواد خام این نمایشهای نیز حماسههای رزمی شاهنامه و عشقورزیهای بزمی نظامی گنجوی است. هدف از این اپرتها نیز اشاعه فرهنگ ایرانی است. جمشید ملکپور در کتابش اسنادی مبنی بر نگاشته شدن پارتیتور برای این آثار منتشر کرده است که مهمترین وجهش اورجینال بودن آنهاست. آهنگسازانی چون مشیر همایون، علینقی وزیری و ... لیبرتوهای این آثار را مینوشتند تا شوق ملیگرایی جهان نمایش را در ایران به تسخیر اپرتها در آورد.
با این حال، در دوران نوزایی فرهنگی پهلوی دوم و ساختن تالار رودکی و تئاتر شهر، تمایل به تلفیق هنر غربی و مضامین ایرانی مطرح میشود؛ اما تئاتر ایران که در گذشته همگام با اپرتها و کمیک اپراهای اروپایی پیش آمده بود، از وجه موزیکال درام فاصله میگیرد. با نگاهی به آثار مطرح آن دوران و البته سازمانهای مرتبط با تالار رودکی میتوان فهمید رقص بیش از درام در ساحت موزیکالبودگی اهمیت مییابد. در نتیجه با کاسته شدن قدرت آفرینش تئاتر در ایران، موزیکال بودنها به اشکال مدرن تقلید و مضحکه تقلیل مییابد. چیزی که این روزها با عنوان نمایش شاد و موزیکال از آن یاد میشود و اساساً موزیکال نیستند؛ بلکه موسیقی در آنها حکم آتراکسیون (نمایش یا میانپرده عامهپسند و البته مبتذل) دارد. هر چند در دو دهه اخیر شخصیتهایی چون پری صابری، مهدی شمسایی یا هادی قضات تلاشهایی برای ساخت موزیکال داشتند؛ اما به سبب عدم تمایل رسانه به تاریخنگاری، صفات عالی اولین و پیشگامترین و ... نصیب آثار دیگر شد.
با توجه با آنچه بیان شد این پرسش مطرح میشود که چرا اپرتهای ملی ابتدای قرن به موزیکالهای غربی انتهای قرن بدل شده است؟ در گپ و شکاف ایجاد شده میان این دو وجه - یعنی از دهه پنجاه تا دهه نود - چه رخ داده است که نگاه ملی به موسیقی و شعر و درام، جای خود را به شکل غربی آن، بدون داشتن ریشههای فرهنگی میدهد؟ آیا صرف سرگرمیسازی کفایت میکند بپذیریم که اپرتهای ایرانی سرگرمکننده نبودهاند؟ آیا اشکال ملیگرایی در ایران فروکاسته شده است؟ اگر چنین است چرا تظاهر به ملیگرایی در جامعه ایرانی در مبتذلترین اشکالش هم تجلی مییابد؟
در برابر چنین پرسشی دیگر نمیتوان از آن صفات عالی برای نمایشهای موزیکال استفاده کرد؛ چرا که این صفات عالی همه در خدمت چیزی به نام سرگرمی هستند. شاید در پاسخ به وضعیت برآمده بتوان به همان غرب استناد کرد. جایی که تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر از مقاله درخشان «صنعت فرهنگسازی روشنگری به مثابه فریب تودهای» بر همین ایده تمرکز میکنند که چگونه مقولات هنری بدل به ابزارهای فرهنگسازی در دست حاکمیت لیبرال میشود. این دو اندیشمند مکتب انتقادی نشان میدهند که چگونه در ظاهرسازی شیک و جذاب انحصار و ایدئولوژی به جامعه تزریق میشود. شیوه اقتدارگرای صنعت فرهنگیسازی وارد فاز انبوهسازی میشود تا در نهایت مردم - در مقام مخاطب - خود به بخشی از این صنعت بدل شوند. جالب آنکه در این مقاله شکلی از هنر را به عنوان ابزار صنعت فرهنگسازی معرفی میشود که آن را Gesamtkunstwerk مینامند: رویایی واگنری یا امتزاج همه هنرها در یک اثر هنری.
نگاهی به اطرافمان بیاندازیم تا دریابیم این امتزاج در چه بخشهایی از جامعه در حال رخ دادن است. موزیکالها یک شکل و شق ماجراست. کنسرتهای موسیقی، برنامههای تلویزیونی و در نهایت سلبریتیبازیهای سیاسی.
انتهای پیام/