نگاهی به نمایش «چُنور»| وقتی خدا نباشد!+ عکس

خبرگزاری تسنیم-کیان طبری

داستان معروفی در فضای روشنفکران وطنی هست که «احمد شاملو»، پس از آن که اعترافات خسرو روزبه، مسوول شاخه نظامی حزب توده، درباره قتل محمد مسعود، روزنامه نگار معروف، منتشر شد، تقدیمی شعر معروف «خطابه تدفین» را که به یاد روزبه سروده شده بود، پس گرفت. احتمالا شاعر مرحوم، در درون بسیار خود را سرزنش کرده بود که چرا در ستایش و اسطوره‌سازی از روزبه، زیاده‌روی کرده است. اما این اسطوره‌سازی فقط مختص شاملوی علاقمند به چریکیسم در زمان سرایش آن شعر نبود، ادبیات مارکسیست‌ها مشحون از این ستایش‌های مبالغه‌آمیز و اسطوره‌سازی‌ها از «قهرمانان خلق» بود. «رفقا»ی چپ، بریده از «آسمان»، نیازمند قهرمانان «زمینی» بودند؛ نوعی خاص از خدایگان- انسان زمینی.

نمایش «چنور» (قطب‌الدین صادقی/ سالن چارسو) حکایت‌گر یکی از همین خدایگان-انسان‌های زمینی است که در ادبیات مارکسیست - چریکیست دوران جنگ سرد، نمونه‌های فراوان داشتند. البته از باب زن بودن قهرمان مرده و غایب نمایش «چنور»، شاید لفظ الهه - انسان مارکسیستی، صحیح‌تر باشد.

به نوعی «چنور» قطب‌الدین صادقی، جلوه‌ی زنانه‌ی استاد ماکان در اثر معروف بزرگ علوی، «چشم‌هایش» است: موجودی اسطوره‌ای که ترکیبی غریب از شهامت و جذبه و در عین حال فریبندگی است، موجودی مقتدر که بر خود مسلط و در عشق «خلق» مستغرق است و عشاق خود را سرسپرده‌ی این خودآیینی(به مفهوم کانتی) خویش می سازد. در ادبیات روشنفکران نیمه نخست قرن 14 خورشیدی که تقریبا بالاتفاق چپ و متمایل به حزب توده بودند، این سنخ اسطوره‌سازی از «رفیق»، شایع بود... .

«چنور» صادقی هم دست‌کم تا نیمه‌ی نمایش، یعنی تا جایی که راوی به ترس و ضعف او در زندان اذعان می‌کند، چنین انسان-الهه‌ای است که سیمایی درخشان و بیانی پرجذبه  دارد که الگو و اسطوره‌ی رفقای هم حزب و هم‌مسلک است. چنوری که صادقی از زبان راوی ترسیم می‌کند همان «شیر آهن‌کوه» زنی است که شاملو (زمانی که خود جزو رفقا بود و در کار اسطوره‌سازی از رفقا) در «ابراهیم در آتش» ترسیمش کرده بود، چندان مهم نیست که اصل آن «شیر آهن‌کوه مردی» است و  آن شعر را شاملو به یاد مهدی رضایی، از سران سازمان مجاهدین  خلق در 1351، سروده بود که در دادگاه نظامی رژیم شاه به اعدام با تیرباران محکوم شد، چرا که زنی چون «چنور» هم در همین روایت، اسطوره‌ای فراجنسیتی است که زیبایی، شجاعت، ابهت و البته «خلق دوستی» را توامان دارد.

اما صادقی، به عنوان مولف نمایش، مسیر شاملو را نمی‌رود و خطابه‌اش را در وصف چنور، حتی بعد از عیان شدن ضعف و جُبنی که در زندان از خود نشان داد، پس نمی‌گیرد، چرا که از همین نقطه عطف، وجه الهگی چنور کمرنگ‌تر و وجه انسانی او پررنگ‌تر می شود. عصاره سخن مولف دقیقا در همین‌جا و در همین تصحیح آن نگاه «آرمانی-اسطوره‌ای» روشنفکران چپ دهه 1330 است. صادقی به نحوی ظریف خصال و پیرایه‌های اسطوره‌ای ادبیات چریکی را که بر شحصیت‌های واقعی بار می شد و قصد داشت از چریک یا «کنش‌گر» سیاسی چپ در مفهوم عام، خدایگانی زمینی بتراشد، حذف می کند تا پیش چشم تماشاگر «انسان» را تصویر کند؛ با همه ترس‌ها و ضعف‌های انسانی، حتی اگر بیرون از زندان، رفقایش از او «شیر آهنکوه»مردی-زنی ترسیم کنند که در زندان و زیر فشارها، خم به ابرو نیاورده و آخ هم نگفته و زندانبان را هم از رو برده است. حتی راوی(که تا آخر، اسم او را هم نمی‌دانیم)، این عاشق سینه‌چاک و سرسپرده‌ی «چنور»، حاضر نیست این وجه «انسانی/زیاده انسانی» معشوق اثیری خود را بپذیرد تا خدشه‌ای بر تصویر اسطوره‌ای بیافتد.

از این رو، راوی(که خود می‌گوید قبل از روی آوردن به سیاست به عشق چنور، بازیگر تئاتر بوده) رو به تماشاگر اعتراف می‌کند که در یک صحنه‌سازی دروغین، با نمودن سراب آزادی قریب‌الوقوع به معشوق اسطوره‌ای (که از ترس تیرباران ضعیف و لرزان و رنجور شده)، کاری می‌کند که «چنور» هنگام راهی شدن برای اجرای حکم (به توهم این که اعدامی دروغین است و به زودی آزاد می‌شود) سرخوش و استوار  به میدان تیر برود، تا مبادا وجه اسطوره‌ای و «شیر آهنکوهی» او در ذهن رفقای بیرون از زندان و البته در دنیای ذهنی خود راوی، ترک بردارد. چنور، بر مبنای یک توهم، بر مبنای دروغی شیرین که عاشق سرسپرده (احتمالا به همدستی و همفکری رفقای حزبی) برایش ساخته‌اند، شادان و بی لرزش و تشویش به میدان اعدام می‌رود، تا رفقا آن بیرون، در میخانه یا در کلوب رفقا، به افتخار شجاعت و شکوه او به وقت اعدام، برایش جام می به هم بزنند و «خطابه تدفین» بسرایند.

اما نمایش به خوبی تصویرگر روزگار روشنفکران و فعالان چپ در دوران پساکودتای دهه 1330 است: جوانانی عشق‌باخته و افسون زدوده، که در هم‌شکسته و خراب از سرکوب بی‌رحمانه‌ی دولت کودتا، با مشقت بسیار خود را به کعبه‌ی آمال سوسیالیستی، یعنی «خانه دایی یوسف»(تعبیر خودمانی چپ‌های ایرانی برای اتحاد شوروی در دوران رهبری ژوزف استالین یا همان دایی یوسف) رساندند، با این امید که در میعادگاه سوسیالیستی، خوشامدگوی قهرمانان خلقی از کشور همسایه باشند و لوازم تیمار و آسایش آنان را فراهم کنند، لیکن دیری نگذشت که با واقعیت سرد و سخت عدالت کمونیستی آشنا شدند. این‌گونه، آخرین بارقه‌های افسون هم از وجودشان رخت بربست و سال‌های سال، در زندانی بزرگ، به امداد ودکای روسی، زندگی سرد و سخت و خالی خود را تاب آوردند و تنها با شعله‌هایی از خاطرات خوش گذشته در وطن، روزگار گذراندند. اتابک فتح‌الله زاده در کتاب «اجاق سرد همسایه»، به خوبی حال و روز این آرمان‌باختگان و افسون‌زدودگان وطنی را در سرمای استخوان‌سوز سیبری و زیر فشار سهمگین زیست در فرهنگی بیگانه و تحت ایذاء و آزار دولتی به شدت بیگانه‌ستیز، ترسیم کرده است.

حکومت‌ کمونیستی در دوران استالین، می‌خواست احساسات درونی انسان‌ها را، حتی شده به زور، متوجه مفاهیمی انتزاعی چون «خلق» و «عشق به پرولتاریا» کند. گرچه، انتزاع و مفاهیم مجرد، پایه و مایه‌ و معنای حیات هستند(چنان که خود عشق یک مفهوم مجرد و غیرمادی است)، اما این که حکومتی چون شوروی می خواست همه توده‌های مردم را(با سطوح محتلف دانش و بینش و معرفت) سرسپرده و دلباخته‌ی مفاهیم انتزاعی کند و همه‌ی احساسات عینی و زمینی و ناسوتی را به نفع خود مصادره کند، منجر به همان برهوت احساس و سردی و زمختی و عطوفت‌باختگی شد که حتی در سینمای روسیه دوران کمونیستی(و سینمای کشورهای بلوک شرق چون لهستان) قابل لمس بود. طنز تلخ ماجرا این جا بود که حکومتی که اصولا بر کانون ماتریالیسم(ماده گرایی» شکل گرفته و اسیر نوعی از پوزیتیویسم خفه‌کننده و آهنین بود و بالطبع هیچ چیزی را بیرون از دایره حس و ادراک حسی، موجود نمی دانست، از اتباع خود می خواست و حتی آنان را وا می داشت که «عاشق» و «دلبسته» مفاهیم انتزاعی چون «خلق» باشند و احساسات انسانی چون عشق زن و مرد و احساسات لطیف را صرفا «رسوبات بورژوایی» می خواند که باید در نهایت در عشق به خلق و مردم هضم و حل شود. بگذریم از این که به تعبیر فلاسفه‌ی متاخر چون کارل اشمیت و ولفگانگ پاننبرگ، اندیشه‌های محوری مارکسیسم، چیزی جز وجوه سکولاریزه و زمینی‌شده الهیات مسیحی نیستند که بحث مفصلی است و جای آن اینجا نیست.

«چنور» روایتگر همین خیانت به «عشق» و «آرمان» است که نسل‌هایی پرشور و پرحرارت از جوانانی که عمدتا درد عدالت داشتند و می خواستند دنیا را «تغییر» دهند، در نهایت سر از زمهریر سرد و کشنده‌ی اردوگاه‌های کار سیبری و قزاقستان درآوردند و در برزخ بی‌خدایی و بی‌عشقی زجر کشیدند و جان باختند. فیودور داستایووسکی، قله‌ی ادبیات روسی در قرن نوزدهم، جمله معروفی با این مضمون داشت که «اگر خدا نباشد، همه چیز مجاز است» و برخی وقایع هولناکی که در روسیه‌ی شوروی قرن بیستم رخ داد، به نوعی مصداق همین جامعه‌ی «خدا-زدایی» شده بود. نکته قابل تامل این که، همین مضمون یک خطی داستایووسکی را، امام خمینی در نامه معروف خود به میخاییل گورباچف(آخرین رهبر اتحاد شوروی) به تفصیل بیان کرد. حضرت امام که عمری در فلسفه‌ی صدرایی و عرفان ابن عربی غور کرده بود و ظرایف عرفانی شیخ اشراق را با لطایف تفکر حیدر آملی در هم آمیخته بود و به عنوان بزرگ عارف معاصر شیعه، بهتر از هر کسی می دانست که سرّ و باطن شیعه «عشق» است، در نامه‌ی خود به صدر اتحاد شوروی، سقوط محتوم و قریب‌الوقوع جامعه‌ی «بی خدا» را چنین هشدار داده بود:

" هر چند ممکن است حیطه تفکر و تصمیمات جدید شما تنها روشى براى حل معضلات حزبى و در کنار آن حل پاره‌اى از مشکلات مردمتان باشد، ولى به همین اندازه هم شهامت تجدید نظر در مورد مکتبىکهسالیانسالفرزندانانقلابىجهانرادرحصارهاىآهنینزندانىنمودهبود،قابل ستایش است. و اگر به فراتر از این مقدار فکر مى‌کنید، اولین مسئله‌اى که مطمئناً باعث موفقیت شما خواهد شد این است که در سیاست اسلاف خود دایر بر «خدا زدایى» و «دین زدایى» از جامعه، که تحقیقاً بزرگترین و بالاترین ضربه را بر پیکر مردم کشور شوروى وارد کرده است، تجدید نظر نمایید."

و در جای دیگر نامه، امام چنین نگاشت:

" جناب آقاى گورباچف، باید به حقیقت رو آورد. مشکل اصلى کشور شما مسئله مالکیت و اقتصاد و آزادى نیست. مشکل شما عدم اعتقاد واقعى به خداست. همان مشکلى که غرب را هم به ابتذال و بن بست کشیده و یا خواهد کشید. مشکل اصلى شما مبارزه طولانى و بیهوده با خدا و مبدأ هستى و آفرینش است. جناب آقاى گورباچف، براى همه روشن است که از این پس کمونیسم را باید در موزه‌هاى تاریخ سیاسى جهان جستجو کرد؛ چرا که مارکسیسم جوابگوى هیچ نیازى از نیازهاى واقعى انسان نیست؛ چرا که مکتبى است مادى، و با مادیت نمى‌توان بشریت را از بحران عدم اعتقاد به معنویت، که اساسیترین درد جامعه بشرى در غرب و شرق است، به در آورد."

الغرض، راوی نمایش «چنور»، پژمرده و لهیده میان نیهیلیسم یک ذهن افسون‌زدایی شده و فشارهای بیرونی حکومتی که در یک تناقض بنیادین، تا بن دندان ماتریالیست بود و از اتباعش مفهومی مجرد و غیرمادی چون «عشق» می طلبید، دوباره به یک سراب پناه برد، سراب معشوق «مرده». او که بی‌رحمانه خود را از «خدا» محروم کرده، لاجرم پناهی جز خاطرات معشوق مرده ندارد و مامنی جز، قبر سرد و ساکت و بی نام و نشان «چنور». اما این عشقی بیمارگون است و چیزی جز امتداد زجر 20 ساله‌ی راوی نخواهد بود. کسی که ارتباط خود را با مبداء حقیقی عشق گسسته باشد، در نهایت عشق به زندگی و زندگان را هم از یاد خواهد برد و تنها دلخوش به «سراب» عشقی مرده خواهد ماند که آن هم روزی پرپر خواهد شد. ذهن او، در تلاطم دایم میان همان تناقض پیش‌گفته میان ماتریالیسم فکری و مفاهیمی تجریدی و انتزاعی چون عشق، چنان در هم شکسته و ویران شده که عشق ورزیدن به زندگان را هم فراموش کرده، پس لاجرم مامن و پناهگاه خیالی او، همان قبر بی نام و نشان معشوق است که افزون بر 20 سال پیش در خاک خفته و خود، خاک شده. تنها نقطه‌ی امید نگارنده برای راوی، بعد از پایان نمایش آن بود که این درد دل طولانی، از پس غربتی 20 ساله، شاید مثل یک پالایش عاطفی-ذهنی(کاتارسیس به تعبیر ارسطو) عمل کند و با زدودن زنگار خاطرات 20 ساله از روان مجروح، او را برای زندگی دوباره و عشق به زندگان مهیا سازد.

نمی شود از «جنور» گفت و ازبازی قدرتمندانه‌ی فرشید گویلی نگفت. تک‌بازیگر این نمایش که مونولوگی حدودا 60 دقیقه‌ای را بدون حتی یک تپق یا پس و پیش کردن حتی یک واژه، با صلابت اجراء کرد. «چنور» مرثیه‌ای بیست‌ساله از یک ذهن درهم شکسته و زخم خورده است و گویلی به مدت یک ساعت روی یک الاکلنگ احساسی، نوسانات فکری و عاطفی و حسی نقش را با هنرمندی، تجلی می بخشد.

طراحی صحنه‌ی مینیمال نمایش، گیرا و تاثیرگذار است و درخت خزان‌زده‌ی گورستان، در عمق صحنه و دو نیمکت فلزی که به صورت قرینه در دو سوی صحنه قرار گرفته‌اند، در نهایت ایجاز، خزان‌زدگی جان و جوانی راوی را بی کم و بیش، انتقال می دهد. انتخاب قطعات موسیقی، به طور خاص، موسیقی محزون آغازین و قطعه‌ی کردی زنجموره‌وار پایانی، بسیار هوشمندانه است.

انتهای پیام/