«زندگی مشترک...»؛ گشایش اندیشه به آینده در یک تراژدی

خبرگزاری تسنیم - علیرضا جباری دارستانی

«زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» سال 91 ساخته شد که فضای فکری و دغدغه‌های اجتماعی و حتی جذابیت‌های فرهنگی آن نسبت به سال 92 تفاوت‌های زیادی داشته است؛ سالی که این فیلم به جشنواره فیلم فجر راه یافت و مشخص شد که بدون هیچ ممیزی‌ای اکران می‌شود. علی رغم این تفاوت‌ها در فاصله 1 سال، یک چیز همچنان مشترک است، این حقیقت که در شرایط اجتماعی و فرهنگی کنونی‌ ایران، بویژه در پایتخت، بیش از آنکه نیازمند طرح آرمان‌ها و ایده‌آل‌های فرهنگی و اجتماعی در هنر (ایده‌آل‌گرایی هنری) باشیم، نیازمند آثار هنری هستیم که به طور جزئی و دور از کلیشه‌های کل‌گرایانه و روایت‌های کلان (تمامیت‌خواهی هنری) به ما بگوید چیستیم و در کجا قرار داریم. این موقعیت‌شناسی فرهنگی و اجتماعی به این دلیل ضروری‌تر از آرمانگرایی هنری است که می‌تواند به شیوه‌ای تامل‌برانگیز نسبت‌ اصیل ما با «گذشته» و «آینده» را روشن سازد؛ نسبت ما با «گذشته» به عنوان سرچشمه سنتی دیرپا که تا زمانی جویبارهای اصالت فرهنگی و اجتماعی را سیراب می‌کرد و نسبت ما با «آینده» به عنوان امکان هستی‌شناسانه تحولات فرهنگی و اجتماعی؛ امکانی که جانمایه سیر تاریخ است و به نحوی نرم، پنهان و غیرنظری از گذشته به حال می‌رسد و حال را به آینده متصل می‌سازد. 

فارغ از اینکه اگر «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» در سال 91 اکران می‌شد، از نظر مواجهه حتما تفاوت‌هایی با سال 92 می‌داشت، به نظر می‌رسد که این فاصله یک‌ساله برای بهتر دیده شدن آن لازم بود. این وقفه به «زندگی مشترک...» این امکان را داد تا در منظری وسیع‌تر از آنچه در سال 91 وجود داشت، دیده شود و حتی توجه معتقدان به «سینمای آرامانگرا» را هم جلب کند؛ سینمادوستانی که شاید پیوندهایی نزدیک با منتقدان «زندگی مشترک...» در سال 91 داشته و دارند.

به هر حال موقعیت «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» از نظر واقع‌گرایی هنری که خود فراهم آورنده بستر فکری برای اندیشیدن به امکان پیش‌رو و صور آرمانی آینده است، در میان آثار جشنواره فجر 32، موقعیتی یگانه دارد. شاید این فیلم در میان دو انتخاب مجبور بوده یکی را برگزیند، نخست ارائه نوع خاصی از امکانات آرمانی برای آینده و توصیف و تبیین شرایطی که این آرمان می‌تواند رقم بزند و دیگری مهیا کردن مخاطب برای در نظر گرفتن امکانات پیش‌روی خویش و اندیشیدن به موقعیت «گذشته»، «حال» و «آینده‌»اش، بدون اینکه به توصیف موقعیت مفروض آینده بپردازد. یقینا «زندگی مشترک...» شق دوم را برگزیده است و به همین دلیل است که آن را باید فیلمی واقع‌گرایانه دانست. این فیلم از منظر پدیدارشناختی، اثری است دغدغه‌مند برای طرح موضوعی که از فرط روشنی و بداهتش، گاه و بی‌گاه از منظر مخاطبان این فیلم محو می‌شود.

بدین‌ترتیب اثر روح‌الله حجازی از یک دیدگاه، نسبتی با «تذکر سقراطی» دارد، نخست آنکه سازندگان آن شرایط را می‌بیند و درک می‌کنند که بحران فرهنگی و اجتماعی‌ای که از تقابل سنت و آداب ما در دوره‌های پیشین با پارادایم فکری جهان جدید ناشی شده است، به پشت در خانه رسیده و گریزی از آن نیست؛ باید این در را باز کرد و با آن مواجه شد. حتی شاید این در مدت‌ها پیش باز شده است و زندگی ما مدت‌ها است که میزبان کش و قوس‌های چنین مواجهه اندیشناکی است. به هر حال خودِ «باز کردن در» به شیوه‌ای نمادپردازانه در «زندگی مشترک...» یک مسئله است که بعدا به این باز خواهیم گشت.

در اینجا باید بر این نکته اساسی تاکید کرد که چیزی که در این اثر نمایش داده می‌شود، برای هیچ یک از مخاطبانش امری پوشیده و تجربه‌ناشده نیست. (مگر کسانی که با انگیزه‌های زهدمنشانه یا فخرفروشانه - که چندان تفاوتی با هم ندارد - بخواهند خود را از سطح طبقه متوسط جامعه ایرانی امروز جدا کنند) همه به خوبی می‌دانند چه اتفاقی در فیلم رخ می‌دهد، بدون اینکه این مخاطبان، آثار کلاسیک و جدید اندیشمندان جهان مدرن یا مدرنیسم هنری و یا فرایند مدرنیزاسیون در علوم اجتماعی را خوانده باشند. مخاطب «زندگی مشترک...» به هیچ وجه نیازمند داشتن منظری فلسفی به مدرنیته نیست تا بتواند محتوای آن را دریابد، از این رو است که مخاطب فیلم به نحو تاملی و نظری با این پدیده، که به جای جای زندگی اجتماعی اش رسوخ کرده، روبرو نمی‌شود. بلکه آن را به جان درمی‌یابد و مال خود می‌کند. او درد مشترک خویش را در فیلم می‌بیند و پس از اتمام فیلم احتمالا با سکوت برمی‌خیزد و آرام راهش را می‌گیرد و از سینما خارج می‌شود. احساس اصیلی که نیازمند چند دقیقه و یا حتی چند ساعت سکوت است و لذا «زندگی مشترک...» از آن دسته فیلم‌هایی است که شاید بهتر باشد برای دیدنشان، تنها به سینما رفت.

مخاطب، «زندگی مشترک...» را درمی‌یابد، بدون اینکه بتواند دریافتش را توصیف کند؛ گویی که این پدیده به دلیل بداهت‌اش توصیف ناپذیر است و اتفاقا این راز هنری نهفته در این اثر است، زیرا به قول ویتگنشتاین معمولا «مهمترین امور زندگی قابل بیان نیستند و آنچه سعی در گفتنشان داریم، در قلمرو امور ناگفتنی قرار دارند»، همچنین به این دلیل که ما درست جایی به سراغ هنر می‌رویم که چیزی را که نمی‌توانیم «بگوییم»، بواسطه اثر هنری «نشان دهیم». «زندگی مشترک...» از این منظر یک اثر اصیل هنری است و توانسته موقعیت اندیشناک زندگی کنونی و مواجهه سنت فرهنگی ما با روایت ایرانی از تجدد را [در معنای مذکور] «نشان دهد».

فیلم با نشان دادن تصاویر لرزان بر آب از ساختمان‌ها، خانه‌ها، دیوارها و ... آغاز می‌شود؛ سکانس ابتدایی آن باز شدن در و وارد شدن نگین (دختر نوجوان منصور و محدثه) را نمایش می‌دهد. دختر دیر به خانه آمده و این امر، مادر را نگران کرده است. خانه منصور و محدثه، لوکیشن اصلی فیلم، خانه‌ای بزرگ با معماری سنتی است که نیاز به «تعمیر» و «بازسازی» دارد. درِ این خانه در طول فیلم بسیار کم گشوده می‌شود و تماشاگر تنها 3 بار شاهد باز شدن این در است؛ یکبار نگین وارد خانه می‌شود (که البته باز شدن در خانه را نمی‌بینیم) و بار دوم زمانی است که ساناز و رامتین به عنوان مهمان به خانه منصور و محدثه (خاله ساناز) می‌آیند، آخرین بار هم نگین و ساناز ظاهرا می‌خواهند به خانه دوست ساناز بروند. هر 3 بار این احساس القاء می‌شود که بیرون خانه خبری است که با مناسبات داخل خانه متفاوت است، باید مراقب آن بود. کسی هم که از بیرون آمده باید آن مناسبات، شرایط و رویدادها را مخفی کند. گویی در بیرون خانه چیزی رازآمیز، بحرانی و مخرب وجود دارد. حتی باز و بسته شدن درهای داخلی خانه، در اتاق‌ها (نگین بدون در زدن وارد اتاق می‌شود و مادرش که برای بستن دست‌بند، از همسرش کمک می‌گیرد به خاطر این رفتار، دختر را سرزنش می‌کند) مورد تاکید قرار می‌گیرد. در سکانس‌هایی که ساناز و رامتین تلفنی با دوستانشان صحبت می کنند، متوجه باز ماندن درِ اتاق‌ها می‌شوند و با تاکید عمدی در فیلم، در را می‌بندند و بین خود و دیگران حائلی قرار می دهند.

در کنار درها، دیوار هم در این فیلم نقش نمادین خاص خود را دارند. رامتین (شوهر ساناز) مهندس است و با ماشینی مدل بالا که نمادی از تجمل‌گرایی زندگی جدید است آمده تا فکری برای دیوار یا ستون خانه کهنه‌ بکند؛ دیواری ضمخت و ناجور که دیگر وقت آن رسیده از میان برداشته و فضای خانه قدیمی باز شود؛ اساسا مهمانان آمده‌اند همین کار را بکنند: «خانه را تغییر دهند». حضور این دیوار دیگر برای ساکنان خانه قابل تحمل نیست، دیواری که به گفته منصور نمی توان با آن کاری کرد، چون نقش ستون را برای خانه ایفا میکند و سقف خانه بر آن سوار شده است؛ علاوه بر این ها مخاطب در می‌یابد که آن‌ها دیوار را با چوب پوشانده‌اند تا به چشم نیاید. این نشانه آمادگی برای رسیدن فصلی نو، بازشدن فضا و تحولاتی چند است که البته در میان همه اعضای خانه، به یک اندازه امری خرسند کننده نیست. نگین (دختر خانه) همان نوجوانی که تا دیروقت در بیرون مانده بود، بیش از پدر و مادرش برای بازسازی خانه اشتیاق نشان می‌دهد.

لازم به توضیح نیست که «زندگی مشترک...» تا چه حد یک اثر استعاری و سمبلیک به شمار می‌رود، هر توصیفی از فضای فیلم مانند آنچه در بالا آمد، ناگزیر پر از معانی استعاری و نمادپردازی خواهد بود. «زندگی خصوصی...» به خاطر موضوع، دغدغه، زبان هنری و آنچه که با عنوان «نشان دادن»، توضیح داده شد، مجبور است نمادگرا باشد. زیرا این تنها شیوه بیان هنری است که با آن می‌توان لحظه‌های اصیل و تراژیک زندگی انسانی - آن هم در عصر مدرن ( که خود مملو از استعاره، نماد و اسطوره است) - را به شیوه‌ای زیباشناختی نشان داد و توجیه کرد. همچنین لازم نیست گفته شود دیوار می‌تواند نمادی از سفتی و سختی، اسارت، فاصله و... باشد، یا در، منفذ و راه ورود و نخستین مرحله مواجهه است و... شاید نمادها و نشانه‌های دیگری هم باشد که در ذهن نمی‌ماند، مثلا شاید تاریکی خانه، نمادی از صحنه‌های تئاتری و عکس‌ها و فیلم‌های مربوط به قرون ابتدایی مدرنیته در غرب باشد. معماری سنتی، نصب فرش (نماد هنر ایرانی) بر دیوارها و... آری همه اینها ممکن است معنا دار باشند، اما بیش از هر چیز، جریان زندگی، خلقیات، رفتارها و ارتباط متقابل شخصیت‌های فیلم توجه مخاطب «زندگی مشترک...» را به خود جلب می‌کند.

روابط اشخاص این فیلم را می‌توان به دو دسته روابط درونی و بیرونی تقسیم کرد؛ ارتباط درونی اعضای هر یک از خانواده‌ها با یکدیگر و روابطی که اعضای این خانواده‌ها به نحو بیرونی با اعضای خانواده دیگری دارد؛ همه این روابط به طور اجتماعی می‌تواند مورد مطالعه قرار بگیرد که هدف این نوشتار اصلا چنین مطالعه‌ای نیست، اما آنچه در اینجا مد نظر است، این حقیقت است که در همه این ارتباطات نوعی از تناقض نهفته است که تا انتهای فیلم هم لاینحل باقی می‌ماند؛ غیر از این هم نمی‌تواند باشد، تناقض اگر واقعا تناقض باشد، باید هم لاینحل باقی بماند و حجازی به خوبی از این حقیقت آگاه است؛ فیلم در پایان راه حلی برای هیچ یک از این تناقض‌های در هم پیچیده ارائه نمی‌دهد و همین سکوت و تیرگی انتهای اثر فضای اندیشندگی برای آینده را باز می‌گذارد. از این نظر اثر هنری حجازی اثری معطوف به اندیشندگی و آینده است نه سرزنش فرهنگی (گذشته) و حل آنی مسائل(حال)؛ همه این‌ها در مجموع ضامن سرزندگی فیلم «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» است.

طرد و شکننده بودن روابط در این فیلم، می‌تواند محل تامل بیشتری قرار بگیرد. همچنین اشاره صریح به از دست رفتن هویت شخصی و از خود بیگانگی اجتماعی، بی‌خانمانی و بی‌بنیادی و یا بی‌ارزش شدن ارزش‌ها یعنی همان چیزی که در زبان فلسفی نیست‌انگاری نامیده می‌شود هم از نکات برجسته این اثر هنری است که به خوبی، یعنی به شیوه‌ای انضمامی بیان و توصیف می‌شوند. این مسئله مهم است که در توصیف شکنندگی روابط، بی‌معنایی، از خود بیگانگی و... فرق چندانی نمی‌توان میان شخصیت‌های ساناز و رامتین و رابطه آن‌ها که نمادی از شخصیت و رابطه مدرن است با شخصیت و رابطه محدثه و منصور به عنوان رابطه زناشویی در شکل سنتی آن قائل شد، زیرا بحران از در خانه نفوذ کرده و همه چیز را در وضعیت خطر قرار داده است؛ بارها و بارها در این فیلم نگرانی محدثه به خاطر از دست دادن همسر و زندگی‌اش نشان داده می‌شود، منصور آدمی تصویر می‌شود که به شدت در معرض تردید قرار دارد، تردید داشتن نسبت به پذیرش یک زندگی مدرن با مناسبات جذاب آن و یا باقی ماندن در سنتی که سالها با آن خو کرده، او مانند کسی که هم خدا را می‌خواهد هم خرما، دائما از یک ساحت به ساحت مقابل منتقل می شود و در مغاک گذر از سنت به مدرنیته اسیر مانده است. حتی خود محدثه نیز در مقاطعی دچار تردیدهای سهمگینی می‌شود، خود را می‌بازد، با وجود سخت‌گیری‌ها وقتی شرایط را شکننده می‌یابد به سادگی فرزندش اجازه می‌دهد با ساناز به خانه دوست ساناز برود و...

همچنین ساناز و رامتین که شاید نمادهای صریحی از زندگی مدرن تلقی شوند، در عین حال در دیالوگی که بین آن‌ها رد و بدل می‌شود، چیزی قریب به این مضمون می‌شنویم «چرا ما نمی‌توانیم 2 روز مانند یک آدم متمدن با هم رفتار کنیم، تحمل 2 روز متمدن بودن که سخت نیست». بدین‌ترتیب با القای این نکته که تضاد درونی و همه‌جانبه، بخشی جدایی‌ناپذیر از زندگی عصر مدرن است و گویا به تقدیر ما تبدیل شده، بر این نکته تاکید می‌شود که این تقدیر نیازمند اندیشه و عزمی جدی و شاید همگانی است و این به «زندگی مشترک...» خصلتی تراژیک می‌دهد 

تراژدی در معنای اصیل یونانی آن هنگامی زاده می‌شود که یک اثر هنر به طور جدی و نه شعارزده، خود را به ورطه روایت تضاد اصیل بشری، به عنوان موجودی مختار، با تقدیر و تاریخ وارد می‌کند، از این جاست رمز پایان تراژیک «زندگی مشترک...» کبریت منصور علی‌رغم تلاشش روشن نمی‌شود و او را از آتش زدن سیگار منصرف می‌سازد؛ اشک‌های ساناز، سکوت رامتین و محدثه که آخری را در فضایی تاریک، در حالی می‌بینیم که به دیوار رو کرده است.

انتهای پیام/