به گزارش خبرنگار فرهنگی خبرگزاری تسنیم، «شغال» نمونه‌ای روشن از این واقعیت است که هر ایده‌ای شایستگی سریال‌شدن ندارد. اثری که با وعده یک درام جنایی-اجتماعی پرتنش آغاز شد، اما در مسیر، نه‌تنها نتوانست تعلیق خود را حفظ کند، بلکه به‌تدریج با افت ریتم، شخصیت‌های رهاشده، پایان‌بندی‌های تصادفی و حاشیه‌هایی که به متن سرایت کردند، سرمایه اعتماد مخاطب را از دست داد.

پرسش اصلی اینجاست: چرا وقتی یک قصه نهایتاً ظرفیت یک فیلم 90 دقیقه‌ای را دارد، آن را به یک سریال 23 قسمتی تبدیل می‌کنیم؟

مشکل از کجا شروع شد؟ ظرف اشتباه برای مظروف اشتباه

«شغال» از نظر ایده، ذاتاً یک روایت فشرده است؛ قصه‌ای سیاه، تلخ و مبتنی بر شوک، انتقام و فروپاشی. چنین داستانی نه‌تنها نیازی به روایت طولانی ندارد، بلکه هرچه کش‌دارتر شود، از اثرگذاری‌اش کاسته می‌شود. این همان جایی است که انتخاب قالب سریال بلند، به اولین خطای استراتژیک پروژه تبدیل می‌شود.

سریال نه منطق مینی‌سریال را دارد (ریتم تند، ضرباهنگ منظم، تعلیق مداوم) و نه توان یک سریال بلند را (داستانک‌های قدرتمند، شخصیت‌پردازی لایه‌مند و نقاط عطف متعدد). نتیجه، اثری است معلق بین این دو که مدام درجا می‌زند.

از حوالی قسمت پانزدهم به بعد، افت ریتم کاملاً محسوس است. قصه نه جلو می‌رود، نه عمق پیدا می‌کند؛ فقط تکرار می‌شود. شخصیت‌ها مدام در موقعیت‌های مشابه قرار می‌گیرند و واکنش‌های قابل پیش‌بینی نشان می‌دهند. این تکرار، بزرگ‌ترین دشمن تعلیق است و «شغال» دقیقاً در همین دام می‌افتد.

مخاطب به‌جای آن‌که منتظر قسمت بعدی بماند، صرفاً به این فکر می‌کند که «کی تمام می‌شود؟»

بحران ساختاری؛ سریالی بدون ستون فقرات

بزرگ‌ترین ضعف «شغال» نه در بازی‌هاست و نه حتی در کارگردانی؛ بلکه در نبود یک ستون فقرات روایی مشخص ریشه دارد. قصه به‌جای آن‌که بر یک خط کنش اصلی متمرکز بماند، مدام میان داستانک‌های نیمه‌کاره جابه‌جا می‌شود؛ داستان‌هایی که نه به‌خوبی بسط می‌یابند و نه جمع‌بندی می‌شوند.

قتل، تجاوز، زمین‌خواری، فساد اقتصادی، طلاق، انتقام، فروپاشی خانواده و بحران اخلاقی، همگی در «شغال» حضور دارند، اما هیچ‌کدام به مسئله مرکزی تبدیل نمی‌شوند. سریال می‌خواهد همه‌چیز باشد و در نهایت، هیچ‌چیز مشخصی نیست.

درام زمانی مؤثر است که تعلیق از دل شخصیت و انتخاب‌هایش زاده شود. در «شغال»، اما تعلیق اغلب بیرونی، لحظه‌ای و مبتنی بر شوک است. نمونه‌اش قتل‌های پی‌درپی آزاد (در هویت محراب) است که به‌جای آن‌که نتیجه یک روند روانی و اخلاقی پیچیده باشند، بیشتر شبیه اجرای یک الگوی تکرارشونده‌اند: معرفی قربانی، قتل، عبور به قربانی بعدی.

این الگو نه شخصیت را عمیق‌تر می‌کند و نه مخاطب را غافلگیر؛ فقط زمان را پر می‌کند.

شخصیت‌پردازی؛ آدم‌هایی که رشد نمی‌کنند

یکی از چالش‌های جدی «شغال»، ایستایی شخصیت‌هاست. آوا از ابتدا تا انتها تقریباً همان آدم آسیب‌دیده و منفعل باقی می‌ماند و تحول نهایی‌اش (شلیک به کامیار) فاقد مقدمه روانی کافی است. سیاوش، که می‌توانست یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌های سریال باشد، قربانی حذف ناگهانی می‌شود. کامیار از یک متجاوز و ضدقهرمان بالقوه، به کاراکتری تخت و تک‌بعدی تقلیل می‌یابد.

حتی آزاد، با وجود تلاش کامبیز دیرباز، بیش از آن‌که یک شخصیت چندلایه باشد، به نماد انتقام کور تبدیل می‌شود؛ بدون آن‌که درونیاتش به‌درستی واکاوی شود.

پایان «شغال» نه ضربه دارد، نه تلخیِ حساب‌شده، نه حتی شوک درست. مرگ‌ها و تصمیم‌های پایانی، بیش از آن‌که محصول یک طراحی دراماتیک باشند، تصادفی و شتاب‌زده جلوه می‌کنند. شلیک آوا، رسیدنش به صحنه در آن شرایط، مرگ کیارش، جان دادن آزاد با زخمی نه‌چندان و مهم‌تر از همه، بلاتکلیفی سیاوش، مجموعه‌ای از پرسش‌های بی‌پاسخ را رها می‌کند.

این‌جا دیگر بحث سلیقه نیست؛ بحث منطق روایت است.

مصادیق آشکار بی‌منطقی روایی

نمونه‌های بی‌منطقی در «شغال» کم نیستند:

- رسیدن ناگهانی آوا به صحنه درگیری در پایان سریال

- شلیک دقیق او در شرایط مه‌آلود، بدون پیش‌زمینه مهارتی

- مرگ آزاد با جراحتی نه‌چندان

- رها شدن خطوط مهمی مثل گذشته فرهاد

- نبود پلیس در جهانی که قتل‌ها زنجیره‌ای اتفاق می‌افتند

این‌ها جزئیات نیستند؛ این‌ها پایه‌های باورپذیری روایت‌اند.

بازیگری؛ استعدادهایی که هدایت نشدند

در «شغال» بازی بد کم نیست، اما بازی خوب هم نجات‌بخش نمی‌شود. سجاد بابایی، امیرحسین فتحی و حتی کامبیز دیرباز، هیچ‌کدام نتوانستند نقش ماندگاری خلق کنند؛ نه به‌دلیل ناتوانی، بلکه به‌دلیل فقدان هدایت بازیگر و دیالوگ‌هایی که بیشتر «گزارش» می‌دهند تا «احساس».

کامبیز دیرباز در نقش آزاد، با فاصله گرفتن از تیپ‌های آشنایش، تلاش قابل‌احترامی انجام داد و در مقایسه با شبنم مقدمی و مهدی سلطانی، جسورانه‌تر ظاهر شد؛ اما این تلاش، در غیاب یک طراحی نقش دقیق، به نتیجه نهایی نرسید.

احساس غالب این است که کارگردان بیشتر سرگرم ثبت تصویر و صدا بوده تا هدایت بازیگر؛ گویی بازیگران فقط باید دیالوگ‌ها را بگویند و قاب را پر کنند.

کارگردانی یا اجرای صرف؟!

بهرنگ توفیقی در «شغال» بیش از آن‌که مولف باشد، مجری است. قاب‌ها استانداردند، اما امضاء ندارند. میزانسن‌ها اغلب خنثی‌اند و صحنه‌های احساسی، به‌جای عمق، به اغراق نزدیک می‌شوند. موسیقی نیز اغلب به‌جای همراهی درام، احساسات را تحمیل می‌کند.

در مقایسه با تجربه‌های تلویزیونی توفیقی، «شغال» نه جسور است و نه متمایز؛ حتی در قیاس با «آقازاده» نیز یک گام عقب‌تر می‌ایستد.

 تجربه نشان داده که او در تلویزیون موفق‌تر از نمایش خانگی عمل کرده و حتی در میان آثار خانگی‌اش، «آقازاده» بیش از آن‌که محصول قدرت روایت باشد، از موضوع سیاسی و استراتژیکش سود برد. به واقع در «شغال» نه آن جسارت وجود دارد، نه آن ضرورت. کارگردانی در بسیاری از لحظات، صرفاً خنثی است؛ نه امضایی می‌سازد، نه جهان منحصربه‌فردی خلق می‌کند.

پلتفرم‌ها و مسئولیت اجتماعی

نمایش‌خانگی، صرفاً محل پخش نیست؛ شریک اعتبار اثر است. وقتی پلتفرمی، سریالی را با این حجم از ضعف روایی و نارضایتی مخاطب تا انتها ادامه می‌دهد، ناخواسته اعتبار خود را هم در معرض فرسایش قرار می‌دهد.

مخاطب امروز، منفعل نیست؛ نظر می‌دهد، نقد می‌کند و اگر احساس بی‌احترامی کند، بازنمی‌گردد.

مهم‌ترین مسئله درباره «شغال» اتفاقاً همین‌جاست: بی‌توجهی به حقوق مخاطب. مخاطبی که هفته‌ها وقت می‌گذارد، اشتراک می‌خرد و سریال را دنبال می‌کند، انتظار حداقلی دارد: قصه‌ای منسجم، پایانی قابل دفاع و احترامی روشن به زمان و شعورش.

در بخش خصوصی، اولین اصل مشتری‌مداری، کیفیت است؛ نه پر کردن کنداکتور و نه کش دادن بی‌دلیل یک ایده.

شغالی که خودش را گم کرد

«شغال» نه سریال بدی است و نه اثر فاجعه‌بار؛ اما نمونه‌ای روشن از تصمیم‌های غلط در تولید است. سریالی که می‌توانست یک فیلم جمع‌وجور و اثرگذار باشد، در قالبی بزرگ‌تر از توانش، از هم پاشید. شاید مهم‌ترین درس «شغال» برای سینما و شبکه نمایش خانگی این باشد: هر قصه‌ای را نمی‌توان با قسمت زیاد نجات داد؛ بعضی قصه‌ها هرچه کوتاه‌تر، صادقانه‌ترند.

انتهای پیام/